Compte-rendu du colloque par nos étudiants

Compte-rendu du colloque – Panel 1

Le musée : un lieu paradoxal entre imaginaire et théorisation.

Par Caroline Griffon

 

Lors de cette première demi-journée de colloque sur le thème du musée, de la collection et du collectionneur, il nous a été donné d’assister à quatre interventions de doctorants, chercheurs et directeurs de musée. En voici une synthèse qui se veut la plus fidèle possible.

Intervention 1 – Maxime Thiry – « Qu’est-ce qu’il ne faut pas faire pour une exposition ! » : quand Jean Philippe Toussaint transforme le livre en musée.

Maxime Thiry, doctorants, débute son intervention en introduisant une notion primordiale qui n’est autre que l’étymologie du terme « musée », provenant du mot latin museum, issu lui-même du grec ancien μουσεῖα (museion), terme désignant le temple dédié aux muses. Le terme évolue pour désigner aujourd’hui le lieu de conservation du patrimoine.

Lors de son intervention, Thiry nous présente Jean-Philippe Toussaint, auteur et réalisateur Belge au reconnaissable par son style minimaliste, qui au travers de ses oeuvres, livre au lecteur son regard sur l’espace muséal. Pour Toussaint, le musée est un lieu de création plein de vie. C’est un lieu qui appelle à la contemplation, un espace où l’on s’arrête et où l’on observe et non un lieu de passage. Selon lui, le musée est un « hors temps » qui sert « d’impulsion à la création ».

Nous retrouvons ici une notion que nous avons que trop bien évoquée lors du séminaire sur Le collectionneur, la collection et le musée. Le musée tout comme la collection, sujet que nous avons davantage développé, sont imprégnés de cette notion de « hors temps », où le passé se fige et où l’âme trouve quelque repos. Ce « hors temps » se fait instrument propice à la création chez le « muséeur » et outil apaisant et salvateur pour le collectionneur.

Dans son ouvrage Made in China, le musée est présenté par Toussaint comme un espace permettant à la fois de découvrir, se promener et se poser. Thiry nous fait remarquer ici que le parcours se fait dans un mouvement linéaire qui se conclut par un arrêt contemplatif.

Toussaint et Thiry appuyant l’idée que le musée est un moteur de retrospection et d’introspection.

Cet acte passe par l’action de se promener et de contempler. Ces termes ne sont d’ailleurs pas sans rappeler Les Rêveries du promeneur solitaire de Jean-Jacques Rousseau, à la différence près que chez Toussaint la nature de Rousseau est remplacée par l’espace à la fois clos et ouvert du musée.

Clos de par son lieu délimité, ouvert de par son ouverture sur le monde, la culture et l’Histoire des Hommes. Par ailleurs, il est possible d’observer la nature de Rousseau également comme un espace ouvert et clos à la fois, puisque celui-ci est un lieu d’espace non délimité mais aussi un lieu propice à l’ouverture de l’âme et par la même, un espace clos puisque éloigné de la société. De plus, la nature comme le musée sont des lieux où règnent calme et silence et la promenade de Rousseau dans la nature est semblable au mouvement linéaire d’une visite au musée, étant également elle-même un lieu propice pour l’arrêt contemplatif.

Comme la nature chez Rousseau, pour Toussaint, le musée est un espace méditatif, introspectif et créatif. « C’est un espace en suspens », nous dit Thiry, « où le regard se met à la disponibilité de l’esprit et qui se prolonge par la main de l’auteur et donne l’impulsion à l’écriture », « Dans Made In China », Toussaint transforme le musée en espace de création». La main et le regard est l’oeuvre de Toussaint qui accompagne son exposition Livre/Louvre. Ce livre est purement visuel, il se fait musée et se transforme en espace de contemplation et d’introspection où se promène le regard.

Plus tard, Thiry nous expose les principes du « museur », flâneur qui « ne cesse de se perdre de figure en figures ». Pour Thiry, Toussaint est un « museur de musée » qui se promène, observe, regarde et contemple, tant dans le monde réel que dans l’espace clos de ses écrits.

Pour Toussaint comme pour Thiry, Le musée génère autant un imaginaire que les livres, et pour cause : les livres renferment l’Histoire des Hommes ainsi que des histoires individuelles, celles des personnages, celles des auteurs de la même façon que le musée expose l’Histoire des Hommes, détaillant parfois l’histoire individuelle de certains personnages historiques ou anonymes au travers d’objets, d’outils ou de productions artistiques et également celle des artistes, qui nous livrent une partie d’eux-mêmes dans leurs oeuvres.

Intervention 2 – Lavinia Torti – Le rituel du regard dans le musée chez Daniele del Giudice et Antonio Tabucchi, entre mémoire, imagination et cécité.

Lavinia Torti, jeune doctorante, nous introduit son travail de recherche en posant le musée en tant qu’espace de mise en scène. Espace, le rappelle-t-elle, moins délimité que l’espace théâtral dans la mesure où l’on retrouve bien la notion du regard du spectateur théâtral, mais également la notion de la promenade, inexistant au théâtre. Dans le roman Dans le musée de Reims de Daniele del Giudice, le personnage central prénommé Barnaba, jeune homme menacé par la cécité, recherche activement le tableau La mort de Marat de Jean-Louis David. Cette toile, nous dit Lavinia Torti, est le pivot de l’oeuvre de Giudice. Lors de son périple, Barnaba va faire la rencontre d’une jeune femme, Anne, qui entreprendra de lui faire quelques descriptions bien particulières des toiles exposées. Mais pour cela, Anne passe par le mensonge. Elle ne décrit pas véritablement les tableaux, mais les raconte, livrant ainsi une vision subjective et donc erronée des toiles qu’ils observent ensemble. Mais Barnaba accepte de prendre part à ces mensonges narratifs.

Il est possible d’observer ici un rapport entre mensonge et imagination dans la mesure où, nous affirme Torti, « la création est tout aussi mensongère que l’imagination » puisque toutes deux passent par la subjectivité de l’objet donné. Outre les mensonges d’Anne qui raconte les toiles au lieu de les décrire, l’auteur ment au lecteur en inventant des oeuvres d’art, nous décrivant des toiles existant uniquement dans son esprit.

Selon Torti, dans ce roman, le regard crée un espace à part entière. En effet, La mort de Marat du musée de Reims n’est qu’une pâle copie du maître qui se trouve quant à elle au musée des beaux-arts de Belgique à Bruxelles. Le lecteur retrouve alors une nouvelle fois la dimension mensongère qui hante l’ouvrage de Giudice, mais cette fois le mensonge est créateur d’espace. En effet, pour Barnaba, l’original et la copie sont en tout point conformes. De là, il peut s’imaginer déambulant dans le musée d’art bruxellois, reconstruisant ainsi intégralement l’espace qui l’entoure.

Dans l’objectif d’étayer sa problématique, Lavinia Torti nous présente en quelques lignes le second auteur sur lequel s’est porté son intérêt, Antonio Tabucchi et son roman Requiem : une hallucination. Dans ce récit, un homme est transporté dans une hallucination qu’il explorera durant l’espace de douze heures, soit de midi à minuit. Il se retrouve transporté dans la ville de Lisbonne, où les morts croisent les vivants. Il semble que lors de sa promenade, le protagoniste erre à travers la ville hallucinée jusqu’à se retrouver dans une exposition où, nous dit Torti, l’arrivée d’un nouveau visiteur altèrera la flânerie du héros.

Le personnage principal se trouve dans quatre espaces à la fois, soit sa maison de campagne où il s’est assoupis (acte qui n’est pas sans rappeler Alice au pays des merveilles, qui peut également être lu sous le spectre du musée en tant que « cabinet de curiosités » et lieu de découvertes et de flânerie), Lisbonne, lieu où l’a transporté son hallucination, le tableau de Basch qu’il observe dans l’exposition onirique et pour finir, l’atelier du peintre une renferme le tableau de Basch. Aussi, nous dit Torti, l’espace d’exposition devient un espace de narration. Le musée comme la narration sont un espace d’errance, dans la mesure où un sujet ne pourra jamais avoir une connaissance intégrale de l’espace qu’il parcourt.

Ainsi, au travers de son intervention, Lavinia Torti nous dévoile le musée comme espace d’erreur où la vérité n’est que subjectivité.

Intervention 3 – Sylvaine Faure-Godberg – Le paradoxe du musée dans Maîtres anciens de Thomas Bernhard.

C’est un huis clos que nous présente Sylvaine Faure-Godberg lors de son intervention. Intitulé Maîtres anciens le roman de Thomas Bernhard porte le sous-titre de « comédie ». Le récit se déroule au musée d’Histoire de l’art de Vienne où sommeillent les « soi-disant maîtres anciens ». C’est dans ce musée qu’un vieux critique musical Reger, surnommé « le détestateur de musée » par le narrateur interne, poursuit son rituel presque obsessionnel de la visite du musée. Le cérémonial du vieillard prend place dans la salle Bordenne du musée, lieu qui apparaît favorable au développement de sa pensée ainsi qu’à sa création d’articles de musicologie qu’il écrit pour le Times. Selon Reger, la « chaleur y est parfaite » et la banquette, « agréable ». Reger fait de cette salle un lieu de production de l’esprit, une « machine à traiter les idées ».

Dans ce roman, le musée devient un espace privé, résultat du rituel obsessionnel de Reger qui fait de sa visite une habitude journalière. Le protagoniste s’y décrit comme un « penseur possessif » ou encore un « égocentrique artistique » et fera remarquer au narrateur qu’il perçoit la peinture comme un « art étranger à l’esprit » puisque « le trop grand respect qu’entouré les oeuvres empêchent de les apprécier ». Lors de ses visites au musée, Reger perfectionne son sens critique qui lui permettra de « surmonter » la souffrance de l’existence », en faisant un « art de la survie », nous dit Faure-Godberg. La chercheuse nous fait par ailleurs remarquer qu’aucune description picturale n’est faite dans le roman, et qu’outre la salle habituelle de Reger, l’espace du musée n’est jamais représenté.

La dimension du rituel obsessionnel que nous avons évoqué plus haut ne semble pas être la seule obsession de Reger. En effet, si Reger perfectionne tant son sens critique dans l’enceinte du musée c’est bien grâce au fait qu’il ne cesse de critiquer les visiteurs du musée et en fait une véritable typologie des différentes personnes en fonction de leur nationalité. Nonobstant, les visiteurs ne sont pas les seuls à subir la névrose typologique du vieil homme qui s’en prend également au personnel du musée. Autre preuve du caractère obsessionnel du personnage est ce que Faure-Godberg appelle le « fantasme de l’exagération ». Cette dernière nous explique que Reger a l’habitude, presque névrotique, de répéter les mêmes termes jusqu’à l’exagération.

Un lien peut être fait ici avec notre séminaire dans la mesure où nous retrouvons en effet la notion d’obsession, de névrose qu’il est possible d’observer chez le collectionneur. De la même manière que le Cousin Pons de Balzac, le Francis de Carey, le Kaspar de Chatwin ou encore les Arthur et Jerzy de Krzystof Kieslowski, qui présentent tous une névrose pour les objets qu’ils collectionnent, Reger semble collectionner, non des objets à préserver, mais des informations qui lui permettront d’aiguiser sa critique. De plus, la répétition névrotique de certains termes que Faure-Godberg nous a présentée peut faire penser au bégaiement, qui peut être également rattaché à la figure du collectionneur, puisque sa névrose de l’accumulation peut être perçue comme un bégaiement de l’esprit, un trouble tout aussi incontrôlable.

Au travers de son ouvrage, c’est la légitimité de l’institution muséale tout entière que remet en cause Bernard, utilisant Reger pour en dresser une critique. Le protagoniste prononcera par ailleurs une phrase résumant tout à fait la remise en cause de l’institution du musée, faisant de cette dernière, une véritable imposture : « Tout original est une falsification en soi ».

Intervention 4 – David Labreure – Le musée dans l’imaginaire de Lovecraft.

David Labreure, directeur de la Maison d’Auguste Compte, nous présente Howard Philippe

Lovecraft et ses oeuvres, imprégnées de l’imaginaire du musée. Il nous introduit l’auteur comme un personnage « hors de son temps », un homme reclus, tant socialement que moralement et nous explique que le musée fait partie intégrante de sa quête de culture, notion primordiale composant son oeuvre.

Labreure nous dévoile la passion du passé et du permanent du maître de l’étrange et de l’immonde. Passion qui le pousse à parcourir le pays afin d’étancher sa soif de l’ancien-temps en visitant des musées : « un monde enchanté pour moi », écrira-t-il. Et cette obsession du passé imprègne l’intégralité de l’oeuvre de l’écrivain et cache une peur du changement, qui se manifestera par un racisme, davantage lié à un conservatisme culturel qu’à une pure détestation de l’être social en soi :

« […] Là où la lune m’avait donné l’illusion de la beauté et du charme, la lumière crue du jour ne me révéla que le sordide, l’aspect étranger et l’éléphantiasis de la pierre qui grimpe et s’étale. Un flot de gens se déversaient dans les rues qui ressemblaient à des gorges de torrents. C’était des étrangers trapus et basanés, aux visages durs, aux yeux étroits. Des étrangers rusés et sans rêves, sans liens de parenté avec les décors autour d’eux. Ils n’avaient aucun point commun avec l’homme aux yeux bleus de l’ancien peuple des colons, qui gardait au fond du coeur l’amour des chemins verdoyants et des blancs clochers des villages de la Nouvelle-Angleterre […] » (Lui, H.P Lovecraft).

C’est dans le véritable panthéon de créatures monstrueuses et dans les bâtisses à l’architecture du XVIII° qui peuplent ses oeuvres qu’il est possible d’entrevoir l’imaginaire du musée chez Lovecraft. Mais, outre le fait que l’imaginaire du musée insuffle la vie à son univers, c’est l’écrivain tout entier qui devient figure muséale. En effet, son monde fictionnel a inspiré nombre d’artistes, tels que Clive Barker ou encore H.R Giger, ce dernier ayant contribué à faire de Lovecraft une oeuvre d’art à part entière, lui rendant hommage au travers de son recueil de peinture qu’il nomme « Nécronomicon » d’après l’oeuvre de l’auteur, mais aussi et surtout, par le biais de trois de ses toiles : La visite de Lovecraft, Lovecraft et ses monstres et Illuminatus 1. Giger va jusqu’à introduire l’écrivain au sein de ce dernier tableau, où nous pouvons clairement en reconnaître le portrait. En exposant ces toiles, Giger fait entrer H.P Lovecraft, l’amoureux de l’ancien et du permanent, dans l’institution muséale tant prisée par celui-ci. Le muséophile se fait alors musée, devenant à son tours le « hors-temps » qu’évoque Labreure dans son intervention.

Un lien est peut-être à faire entre H.P Lovecraft et Reger, protagoniste de Maîtres anciens de Thomas Bernhard dans la mesure où, alors que Reger répète certains termes jusqu’à l’exagération, Lovecraft lui, use d’un vocabulaire tournant autour du macabre et de l’indicible qui frôle l’obsession et forme son style. Il est également possible d’observer une ressemblance entre Lovecraft et la figure du collectionneur, qui tous deux, partagent obsession, le premier pour le sordide, l’autre pour l’objet, mais également dans l’évidente mélancolie dans laquelle est plongée leur vie. De plus, nous pouvons considérer qu’au travers de ses récits, Lovecraft se livre presque à un acte de collection de monstres hideux, mais ici l’espace du cabinet de curiosités est cloisonné, non entre des murs, mais dans les reliures de l’objet-livre, devenant lui-même un espace muséal.

Ce colloque nous a apporté de nombreuses informations sur la place du musée dans la littérature, le présentant comme un espace serein, propice à la promenade silencieuse, à l’introspection et à la création. Les différentes interventions que nous avons évoquées font écho à notre séminaire, nous éclairant sur la faible frontière entre le collectionneur, le muséeur et l’obsession.

Sources –

https://fr.m.wiktionary.org/wiki/musée

https://fr.m.wiktionary.org/wiki/Μουσεῖον#

https://faculty.chass.ncsu.edu/marchi/FLF401/Houellebecq%20Lovecraft.pdf (Utilisé uniquement pour la référence de la nouvelle de H.P Lovecraft Lui, d’où provient la citation mentionnée dans le compte-rendu)

 

Hanna Hadjadj  Compte-rendu colloque « Le musée dans la littérature »
M1 Lettres

 

Conférence plénière : Sophie Thomas (Ryerson University, Toronto)

The Self-Contained Museum: Romanticism, Collecting, and the Space of Writing

  1. Conference account:

Sophie Thomas’s conferences focuses on the relationship between the collecting activities, which include the display strategies in a physical space as well as the acquisition of objects, and the writing of wealthy and frivolous collectors who are also writers. Having established this typology, she studies the examples of Horace Walpole’s Strawberry Hill Villa, William Thomas Beckford’s Fonthill Abbey and Sir John Soane’s Museum, being three examples of rich heirs who collected various object (paintings, ceramics, antiquities…) and built a space in relation to them.

For all of those men, writing is closely intertwined with the physical space their collections are placed in. This is particularly noticeable when considering Walpole’s Strawberry Hill Villa, built from 1749 onward, which Sophie Thomas describes as a precondition for the type of narrative Walpole introduced. It is indeed no coincidence if the origin of Gothic fiction stems from a Gothic Revival villa. Interactions with the space also influence Beckford’s writing, as his oriental tales draw from the recollections of receptions he gave in the Egyptian room of his Fonthill Abbey. The last example might be the least obvious one, as the collector is not primarily a writer but rather an architect. However, Sir John Soane firstly resorted to other means of intertwining writing and his house museum through the apparent criticism of culture his house offered. It is the case with his interior yard named « Monk’s yard », in which what is presented as a monk’s tomb in facts holds the remain of the family dog, making this a sort of practical joke about the Gothic period. Secondly, Sir John Soane did indulge in writing when it came to his London house museum, as he imagined the story of a historian that would find this house and imagine what it could have been.

In the case of Sir John Soane’s Museum, imagination might indeed be necessary would the house be entirely discovered, as the display strategies first appear to be most random. The objects are neither organized according to chronology nor category, to the point where visitors apparently found the house to convey the impression of a feverish dream. However, Sophie Thomas does offer a form of principle of organization when she mentions Soane’s commitment to the « union of the arts », in other words, to the inter-dialogue of the arts. The location of Soane’s book collection is relevant in that sense. The books weren’t, as could be expected, solely located in the library, but rather dispersed in every room of the house. Soane did therefore not rationally organize rational sources of knowledge, instead, he viewed books as something that had the ability to stir up an imaginative world, which is why he would place them close to his objects, so as to create an imaginative universe around them. This doesn’t seem so far off from the forms of display strategies showcased in the other houses studied. Of course, both other collectors organized their objects in appropriately designated rooms, but there too, the goal seems to be to create a microcosm. As seen before, Beckford’s Egyptian room stirs up an imaginative world that can be found in his oriental tales. Walpole’s The Castle of Otranto seems to draw from the fact that its author self-consciously placed himself in a Gothic castle.

Aesthetics also appear as common denominators of those three collections. Walpole, in his own description of his Strawberry Hill Villa, points out the fact that the objects he acquired had to be scaled down so as to scale up the house itself. Beckford, while nourishing his collection by his travel, also acknowledged that he complemented his collection with objects that would compliment Fonthill Abbey. Soane’s Museum was constantly moving and being rearranged during its owner’s lifetime, and it is visible today in its last state, being the one it was currently at at the time of the collector’s death. It might not only be a search of the aesthetically pleasing that led to these arrangements though. Sophie Thomas, referencing Bachelard, indeed points out the fact that the house becomes a place to project the mind. In that sense, the polysemous word « interior » is particularly telling, as it refers to the inside of a house, as well as to the mind. House museums therefore seem to become biographical narratives, which would make the curator an instance of the narrator. This can be corroborated by Walpole’s self-consciousness in a letter to the Henry Seymour Conway, dating back to 1761, in which he writes « My buildings are paper, like my writings, and both will be blown away in ten years after I am dead. » More playfully perhaps, Sir John Soane, if considered as the narrator, seems to have found a way to control the narrative and to disrupt the chronology by encrypting himself in the space of his museum. Shortly before his passing, he indeed left papers, drawing attention to sealed drawers or cabinets around the house, not to be opened before certain dates that he himself chose. Once opened though, those repositories’ content seemed very random as they only contained such miscellaneous things as dinner invitations, unused diaries and even teeth. Soane left no record as of his intentions, but those sealed location do seem to be « time capsule » like: ways to keep being the narrator-currator regardless of time.

Thus, even though Sophie Thomas does not focus primarily on the writings of these collectors, the physical space and the textual space actually appear to be so closely woven together that they are impossible to separate, leading writers-collectors such as Walter Scott to catalog his own actual belongings in the fictional, textual space of his novel Waverley.

  1. Commentaire / analyse

La conception bachelardienne de la maison comme espace de projection de l’esprit, adaptée par Sophie Thomas à la collection comme projection de la subjectivité du collectionneur est quasi redondante en littérature dans la mesure où les personnages de collectionneurs semblent sans cesse créer un auto-portrait à mesure qu’ils collectionnent.

Dans Observatory Mansions, le narrateur Francis Orme affirme ainsi « A person’s object make up their identity ». De la même manière, Henri Cueco voit la collection comme un réel miroir du collectionneur dans la mesure où les objets collectionnés renvoient le collectionneur à lui-même, et provoque la réminiscence, il écrit dans Le collectionneur de collection : « La qualité principale de cette collection est sa valeur affective liée le plus souvent aux circonstances des prélèvements, à la mémoire dont les objets sont chargés et à la faculté d’effacement que leur banalité produit sur nos souvenirs » (p.20-23). Les objets, par un rapport semblable à la métonymie, se font donc porteurs de la personnalité : ils sont de véritables témoins de la sensibilité des collectionneurs.

Le fait que la valeur des personnes transparaît dans les objets collectionnés s’avère permettre une esthétique burlesque dans la nouvelle « The False Down » d’Edith Warton, où la vulgarité de Mr Raycie est exacerbée du fait de sa proximité à des œuvres que le narrateur semble considérer, elles, comme dignes de valeur. Ainsi, quand la métonymie ne fonctionne pas, le rire qui naît, simplement parce que le collectionneur accumulateur n’est pas à sa place.

Cependant, on peut également considérer que sans créer le rire, la valeur de la collection se projette à son tour sur l’esprit, ce qui serait une forme de corollaire de l’idée Bachelardienne. On voit en effet dans Greta Grayorum de Bacon que le second conseiller en dessinant la maison du prince est aussi en train de façonner son esprit. Là encore, c’est un rapport de proximité qui s’établit : s’entourer d’objets précieux aurait en quelque sorte la propriété de déteindre sur l’esprit du collectionneur, qui sera par conséquent, aussi précieux que sa collection. Il semblerait donc que la collection mentionnée dans le miroir du prince soit finalement une autre modalité de ce même miroir, une autre manière de façonner son identité et de faire de lui un digne monarque.

Cela ne semble cependant pas laisser une grande place à la volonté des collectionneurs, que l’on présente jusque là de manière assez passive, or, le choix de Sophie Thomas de n’étudier que des collectionneurs réels et de traiter leurs collections comme des espaces textuels n’est pas anodin.

Le collectionneur, ou plutôt le commissaire d’exposition ou le conservateur de musée, devient en effet narrateur de sa propre vie.

De fait, si l’on articule cette conception au texte de Francis Bacon, on peut voir que le second conseiller donne des clés au prince pour qu’il maîtrise sa propre narration. Dans la logique de la collection développée, la collection est le lieu où le prince pourra lui-même devenir monument, au même titre que les grands puissants historiques : « No conquest of Juluis Caesar made him more remembered than the Calendar. Alexander the Great wrote to Aristotle, upon the publishing of the Physics, that he esteemed more of excellent men in knowledge than in empire. And to this purpose I will commend to your highness four principal works and monuments of yourself. » Ainsi, on pourrait considérer que le conseiller, en apprenant au prince comment être collectionneur, lui apprend non seulement à accumuler certains objets en particulier et à les agencer, il lui apprend également comment contrôler le cour narratif de sa propre vie. Semblablement à Soane qui nie la chronologie par ses dernières volontés énigmatiques, le prince doit savoir s’inscrire dans la durée, par la collection.

Même quand il s’agit de collectionneurs strictement fictifs, sans la moindre existence en dehors de la diégèse, on peut remarquer que la pratique de la narration et celle de la collection sont entremêlées. En effet, de la même manière que Soane se fait narrateur en laissant des sortes de testaments énigmatiques, on peut voir dans Le Cousin Pons une tentative de la part du collectionneur éponyme de reprendre en main le fil narratif qui lui échappe précisément lorsqu’il fait rédiger un « testament postiche ». Faire rédiger deux testaments devient en effet une manière d’être celui qui maîtrise le déroulement des actions et qui est à la source des stratagèmes. Une autre modalité de cela peut être observée dans Tu ne convoiteras pas les biens d’autrui, de Kieslowski. La scène finale, montrant les deux frères qui entament dans un éclat de rire une collection dérisoire par rapport à celle qu’ils viennent de perdre, marque aussi le moment où les deux frères se font collectionneurs et donc narrateurs. L’éclat de rire marquerait ainsi le soulagement de n’être plus à la merci des escrocs, et donc la joie d’être en charge de leur propre narration.

Le musée, même au-delà de la période romantique anglaise sur laquelle était concentrée Sophie Thomas semble toujours constituer un monde indépendant, où l’identité du collectionneur peut se déployer librement et même s’affirmer. Finalement, cet intérieur devient donc un lieu qui rend possible l’expression d’une intériorité et d’une identité, et qui rend virtuellement possible le contrôle de ce qui est écrit à son sujet.

 

Soraya IKORICHEN

Résumé de colloque : Le Musée dans la Littérature

Dans le cadre de colloque international de Musée d’Art et d’Histoire Paul Eluard à Saint-Denis, sur le Musée dans la littérature, plusieurs chercheurs ont présenté une session intitulée : « Le  Musée : Un Lieu Paradoxal entre Imagination et Théorisation ». Plusieurs auteurs et ouvrages littéraires ont été exposés et présentés lors de ce colloque. Dans cette dissertation, je vais essayer de souligner quelques points développés par ces chercheurs notamment la représentation du musée dans les œuvres de Jean Phillipe Toussaint et   Daniele del Giudice.

Maxime Thiry « Qu’est-ce qu’il ne faut pas faire pour une exposition ! » a présenté la réciprocité du livre et du musée dans l’œuvre de Jean Philippe Toussiant. Selon Maxime Thiry, Toussaint, en tant qu’écrivain ne se limite pas seulement à la littérature. Il est de plus, metteur en scène, photographe et réalisateur. Dans ses productions littéraires, l’écrivain Belge souligne notamment la valeur de l’art dans la société contemporaine. Il a choisi principalement le musée, en tant qu’espace qui représente l’art, la diégèse de ses plusieurs œuvres.  Le musée est l’un des espaces d’inspiration qui sont exposés dans plusieurs œuvres de Toussaint. Dans son roman La Télévision (1997), le narrateur décide de se détacher de sa télévision et de mener ses recherches sur Titien. Il a donc trouvé de musée de Dalhem à Berlin, un espace d’imagination pour compléter son essai. Ensuite, Jean Philippe Toussaint publie sa tétralogie « Le Cycle de Marie » (Marie Madeleine Marguerite de Montalte). Cette tétralogie est devisée en quatre parties, Faire l’Amour (2002), Fuir(2005), La Vérité sur Marie (2009) et enfin, Nue (2013). Toussaint fait donc référence, dans sa tétralogie, à Contemporary Art Space de Shingawa comme un lieu important pour Marie ou elle expose sa collection de haute-couture.

Ces différentes œuvres littéraires de Toussaint montrent clairement sa vision. On comprend à partir de ça, que le musée, pour Jean Philippe Toussaint, joue un rôle important dans le développement de l’art contemporain. Il a fait de musée, dans ses productions littéraires, un espace important pour la création, l’imagination et la fiction.

C’est dans le même contexte de Musée dans la Littérature, que Lavinia Tortia

(Université di Bologna, Italie) présente un thème, s’intitule « Le Rituel du Regard dans le Musée » chez deux écrivains Italiens ; Daniele del Giudice dans son œuvre Dans le Musée de Reims (1988) et Antonio Tabucchi dans ses livres Il gioco del Rovescio (1981) et Requiem. Uma Alucinaçao (1991). Lavinia Tortia a souligné particulièrement la notion de regard et la mémoire dans ces ouvrages Littéraires. Dans le récit de Daniele del Giudice Dans le Musée de Reims, le narrateur affirme :

Quand j’ai su que je deviendrai aveugle, j’ai commencé à aimer la peinture. Sans doute aimer n’est-il pas le mot exact, car, dans ma condition, il est difficile d’éprouver un  sentiment envers quelque chose d’extérieur, et puis ma condition ne me permettant déjà  plus de bien voir, je ne peux donc pas dire avec certitude ce que j’aime, si ce sont les tableaux que je cherche dans les musées, ou le fait même d’aller les chercher, jusqu’au moment où ma vue s’éteindra complètement.[1]

Cette citation illustre l’idée que le musée est un repère spatial qui dégage l’énergie pour l’imagination et l’imagerie. En effet, dans cet ouvrage de Daniele del Giudice, le musée est représenté comme étant un espace de temps passé, conservé dans le présent. Dans le musée visité, le narrateur a l’impression de déjà-vu, malgré qu’il a perdu la vue et qu’il n’a pas forcement de souvenirs sur les objets qu’il voit. Cela lui met dans une position entre mémoire et imagination et ça lui donne une capacité de voir les objets d’un regard particulier.

Le musée et la collection représente un sens profond dans la littérature. On peut comprendre à partir de ces récits, de Jean Phillip Toussain et de Daniele del Giudice, que la collection ne se limite pas uniquement à l’art et au  fait de collectionner de simple objets qui deviennent en suite des objets d’art, qui font le plaisir de les regarder et qui font de musée un espace d’inspiration. Elle inspire aussi un air idéologique, avec lequel on peut comprendre l’objectif d’une collection quelconque.  Ça veut dire que la valeur de la collection ne se trouve pas forcement dans les objets d’art mais les idées que ces objets transmissent. Par conséquent, Ces idées font l’objet d’inspiration, création et d’admiration pour les visiteurs. Cela peut aussi être constaté dans le roman de Balzac Le Cousin Pons. L’auteur a emmené son personnage d’une personne pauvre, naïve et modeste à un grand artiste. Le mérite dans cela ne revient pas seulement aux objets que Sylvain Pons collectionne mais aussi aux idées inspirées par ses objets d’art.

On peut prendre aussi l’exemple de l’œuvre de plasticien Italien Maurizio Cattelan intitulée Comedian et qui a été exposée à la foire d’art contemporain Art Basel de Miami. Cette œuvre a marqué l’actualité de la semaine du 07 décembre 2019. Elle présente une banane scotchée au mur et qui a été vendu pour cent vingt milles de dollars. Plusieurs personnes ont trouvé ça absurde, coller une banane sur le mur, mais certains artistes disent « ce qui fait l’œuvre c’est l’idée »[2].

[1]https://www.fip.fr/emissions/fip-livre-ses-musiques/fip-livre-ses-musiques-dans-le-musee-de-reims-nel-museo-di-reims-de-daniele-del-giudice-849

[2] https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/art-contemporain/c-est-une-oeuvre-qui-provoque-et-invite-a-sourire-la-banane-de-cattelan-decryptee-par-le-critique-d-art-fabrice-bousteau_3736097.html

 

 


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