Déambulation poétique de maison musée en maison musée 1/2

Vue de l’intérieur de l’appartement musée de Bertolt Brecht, ©Brecht Haus, Berlin, photographie ©Laureline Richard

Dans un documentaire sur les gardiens du Palais de Tokyo, l’une d’eux parlait d’exposant au lieu d’artiste. En effet lexposant d’une foire au bétail est sorti de sa ferme avec sa meilleure vache et l’a menée jusqu’à un champ où l’on a pu la voir, tourner autour, taper son flanc. Dans l’idée d’exposition, il y a le mouvement de sortir, d’installer dehors, en dehors de son atelier, ou en dehors d’une simple imagination.

Quand j’ai commencé à écrire cet exposé, il n’avait encore qu’une forme confuse. Lorsqu’il s’agit d’exposer ses pensées, il est curieux de se demander sous quelle forme et en quels lieux celles-ci flottent avant d’être exposées sur le papier ou dans un discours. On sent peut-être avant de se mettre à parler quelque mouvement dans une profondeur, un élan, des remous. Mais les pensées semblent n’exister vraiment que lorsqu’elles sont exprimées.

À quel franchissement considère-t-on qu’une pensée est exprimée, lorsqu’elle est répétée en un for intérieur, puis à voix basse, lorsqu’elle est jetée sur un ticket de métro d’une écriture illisible? Et le lieu où l’on habite, est-ce l’écran où sont projetées nos pensées, est-ce le royaume du for intérieur? Où poser la limite entre intériorité et extériorité ou exposition?

Lorsque l’on visite la maison d’un écrivain ou d’un collectionneur, on sent glisser ces questions, ces délimitations: où commence l’exposition et quelles intentions ou quel mystère se manifestent, que voyons nous, que cherchons-nous à y voir?

L’artiste et théoricien David Maroto, qui a beaucoup travaillé sur les romans produits par des artistes dans le cadre de leurs pratiques visuelles ou performatives, parle souvent de champ de contact. J’aime cette expression parce qu’elle permet de penser tous les points de rencontre possibles entre une œuvre d’art, un artiste et des publics. Plutôt qu’une ligne claire, le mur vertical et sans taches d’un white cube par exemple, dont on s’approche à une certaine distance, qu’il est souvent interdit de toucher, on peut ainsi se figurer un halo, ou n’importe quelle forme moins évidente de rencontre entre l’œuvre et qui en fait l’expérience. D’ailleurs, en visitant des maisons-musées, j’ai souvent eu envie de passer de l’idée de visiter ou regarder une exposition à celle d’y faire une expérience.

Vue de la Maison de Brecht, à Berlin, ©Brecht Haus, photographie ©Laureline Richard

Seuils

J’ai visité la Brecht Haus un dimanche particulièrement gris, humide et froid. En sortant du métro, j’ai marché seule dans des grandes avenues où de petits groupes, amis, familles, finissaient ici un brunch dans un café bruyant, entraient là dans un salon de thé élégant pour un goûter. Une envie de pleurer me flottait dans la gorge, sans raison déterminée. J’ai pensé que c’était bon d’être attendue. Pour visiter le dernier appartement de Brecht à Berlin, il faut prendre rendez-vous. Et la visite commence donc bien avant de passer la porte.

Lorsque j’avais pris le train pour Rotterdam pour voir l’exposition de David Maroto et la performance-dictée de son livre, sans doute parce que j’avais été en contact avec lui par emails et avais lu quelques unes de ses études, il me semblait que tout ce que je voyais par la vitre du Thalys faisait déjà partie de la performance. Je m’apprêtais à copier à la main un manuscrit qui me serait lu à voix haute, j’avais des images de moines copistes à l’esprit et dans le train je regardais mes mains, me demandant quelles crampes j’aurais écrivant un livre sous la dictée. Dans le roman qu’il a écrit comme cas d’étude pour sa réflexion sur les romans d’artistes, David Maroto s’est mis en scène comme un chercheur-commanditaire de projets de romans particulièrement timide, jaloux, maladroit; je me demandais ce qu’il y avait de vrai dans sa fiction, si son personnage gêné était une façon de provoquer l’empathie du lecteur comme il le théorise ailleurs. Aussi, en le découvrant à côté de ses dessins, j’écoutai d’abord distraitement son introduction. Dans l’atelier transformé en salle d’exposition et de publication du livre, j’avais également cherché des yeux la compagne de David Maroto, superposant à la Johanna que je rencontrais, curatrice distante, celle du roman, qui vivait les histoires d’amour que le narrateur soupçonnait. Je n’étais pas sûre de discerner ce que je voyais réellement de ce que j’avais lu.

Je pense à L’Autre saison, livre de Jean-Luc Steinmetz, écrit d’après Une saison en enfer d’Arthur Rimbaud, le début de ce texte est très beau. Le narrateur marche dans une campagne austère en remâchant l’envie paradoxale d’aller voir la maison et la terre où Rimbaud a écrit Une saison en enfer. Sur le chemin que le narrateur emprunte, les branches d’un petit arbre forment le début d’une arche et c’est un seuil, ce genre de nœud du paysage suffit à le faire passer en imagination dans un autre état d’esprit. Appartiennent ainsi au champ de contact du narrateur avec l’œuvre de Rimbaud ces hétérotopies (Michel Foucault), lieux où la forme d’un arbre dessine un pèlerinage, superpose à un guet tout un imaginaire littéraire.

On pourrait aussi parler de chevêtre, c’est un mot que Fernand Deligny emploie pour l’observation des sentiers tortueux de l’autisme et non pour l’art, mais le point de rencontre avec une œuvre ou une pensée ressemble parfois à ces boucles de crayons qui figurent sur les Cartes d’erre la fréquentation entre un humain, ses pas, ses pensées et un coin de paysage ou un objet à la forme particulière.

L’envie de voir l’endroit précis du Vouzinois où habitait la mère de Rimbaud est cependant paradoxale pour Jean-Luc Steinmetz, car la déception est inévitable. Seul l’oubli de Rimbaud hante la campagne des Roches, il ne subsiste de la maison, où il a écrit, qu’un seul mur et une risible plaque commémorative.

Mais surtout sa poésie créant un arrachement au giron, aux œillères, un dépassement du cliché, on peut penser que, quelles que soient l’observation de l’environnement et, plus tard, la qualité des reliques, la littérature se situe ailleurs. «La vraie vie est ailleurs». En guise de contact avec son auteur fétiche, il vient au narrateur l’envie de donner plutôt dans quelques pierres un coup de pied bourru, qui équivaut plus réellement pour lui à un acte de reconnaissance. La maison-musée d’Arthur Rimbaud aurait en effet moins besoin d’un bâtiment précis que d’une coïncidence, et pourrait tout aussi bien tenir dans un geste, tel un coup de pied donné sur un chemin analogue, en pensée, à ceux que foulait le poète rageur.

Manifestations ou déchiffrements

Dans Mémoire de fille, Annie Ernaux, narratrice adulte, devenue écrivaine, regarde avec insistance une photographie d’elle-même adolescente, et se rend sur le lieu d’une expérience bouleversante de sa jeunesse, un centre de colonies de vacances où elle était monitrice, mais elle n’est plus la même, n’a pas les mêmes pensées, n’a plus le même corps. Il lui est impossible d’entrer dans la tête de la jeune fille qu’elle était, elle lui est devenue étrangère, seules lui viennent par moments des bouffées d’une émotion passée qu’elle ne contrôle pas.

Vue de la maison voisine de l’immeuble où vivait Brecht à Berlin, ©Brecht Haus, photographie ©Laureline Richard

À la sortie de l’appartement de Bertold Brecht, assise sur le banc dans la petite cour pavée et regardant l’escalier sombre de la maison voisine, me sont revenus mes premiers contacts avec son écriture. J’ai joué, enfant, un petit rôle dans le Cercle de craie caucasien. M’imaginant gravir les quelques marches en retrait d’une maison qui ne fait pourtant qu’être dans le voisinage de celle de Brecht, j’ai retrouvé les souvenirs de courses dans le labyrinthe des couloirs souterrains de la Métaphore, à présent Théâtre du Nord sur la Grand Place de Lille, où une nourrice nous emmenait à toute vitesse au moment de notre scène. Plus tôt, dans l’appartement, j’avais regardé les photographies encadrées en essayant d’imaginer la vie de cet auteur, en vain, ce monde semblait si lointain, les manifestations de son œuvre si capricieuses.

Vue de l’intérieur de l’appartement de Bertolt Brecht, ©Brecht Haus, photographie ©Laureline Richard

À sa mort, des membres du parti communiste se sont empressés de nettoyer l’appartement, qui fut visité les premières années comme le lieu de réflexion d’un auteur exemplaire, engagé, travaillant par son théâtre pour l’éducation du peuple. Le couple de Berlinois âgés qui m’accompagnait lors de cette visite intime ont assailli la guide de questions sur la vie économique de l’auteur. Ils vérifiaient l’exemplarité de la gestion du Berliner Ensemble. La guide répondit un moment puis les congédia poliment. Certains visiteurs ne sont pas vraiment intéressés par l’appartement et la personne de Brecht, avait-elle murmuré.

Jean-Paul Dekiss, ancien directeur de la maison de Jules Verne, invité à France Culture, disait le soin qu’il avait voulu apporter à l’expérience des visiteurs, il était important pour lui qu’ils puissent, s’ils le désiraient, se sentir presque seuls dans la maison, pour qu’ils éprouvent la solitude de l’écriture. Écoutant la voix calme et basse de cette guide habituée à déambuler dans l’appartement vide, j’essayais d’imaginer: il déplaçait le matin la chaise de ce bureau pour faire face à cette fenêtre et entendre les oiseaux du jardin. Résonnait le début du Cercle de craie caucasien:

Sache-le, femme, qui n’entend pas l’appel de détresse

Mais passe,l’oreille brouillée, jamais plus

N’entendra l’aimé appeler à voix basse

Ni le merle au petit matin […]

Vue du bureau de Brecht, ©Brecht Haus, photographie ©Laureline Richard

On oppose parfois l’affect qui nous vient des images à celui, qui serait plus indirect, provoqué à la lecture d’un texte, mais la guide de la Brecht Haus pointait pour moi les signes et les déchiffrait. Elle était le cartel vivant. Ici, un petit fauteuil: Brecht aimait s’asseoir plus bas que ses invités pour qu’ils parlent sans intimidation. Ces assiettes en fer sur chaque table sont des cendriers: il fumait beaucoup et recevait tout autant, des membres du parti, des comédiens du Berliner Ensemble. La décoration est discrète, aux murs les rouleaux chinois pouvaient être vite enroulés en cas de déménagement ou de voyage. Ces cadres, à la même hauteur une image chrétienne et un portrait de Confucius, disent une légère provocation laïque. Dans sa librairie, une collection de romans policiers voisine des textes de poésie en toutes langues ou des livres d’histoire: il n’opposait pas divertissement et éducation, traduisait ma guide.

Dans un texte du catalogue de l’exposition Evidence, présentée cet hiver au Centre Pompidou et fruit d’une collaboration entre Patti Smith et le Soundwalk Collective, sur les traces des écrivains René Daumal, Arthur Rimbaud et Antonin Artaud, les commissaires Chloé Siganos et Jean-Max Colard citaient cette phrase de Daumal: «la porte de l’invisible doit être visible».

La dimension métaphysique n’est pas toujours aussi appuyée que dans l’œuvre de Patti Smith, mais le musée, a fortiori la maison d’écrivain, suggère quelque chose d’invisible. Qu’il s’agisse de mettre en lumière un savoir, de souligner la valeur esthétique que l’on accorde à un objet, de convoquer un souvenir, l’univers d’une œuvre littéraire ou la personnalité d’un artiste, auteur, collectionneur, le musée et la maison-musée invitent par des moyens physiques à une pensée, une émotion.

Ce qui me sautait aux yeux dans la Brecht Haus, c’était cette mise en scène déployée pour faire signe, pour renvoyer à des idées. Et ma guide interprétait ces signes pour moi, qui me tendais pour voir ce qu’il fallait voir, pour voir derrière les choses, pour voir derrière les photographies. La porte de l’invisible doit être visible. La mise en scène était bien visible en effet. Ici on avait légèrement poussé les meubles sur les côtés pour ménager un chemin et nous permettre d’observer d’un côté la grande bibliothèque, de l’autre le bureau, où il travaillait le matin. Là, une cordelette rouge m’interdisait d’entrer dans la chambre, mais sur la porte d’un placard on avait accroché sa canne et son béret, je devais donc le voir se lever de ce petit lit inconfortable et saisir ses objets d’homme respectable pour sortir faire un tour matinal et revigorant.

Vue de l’intérieur de l’appartement de Brecht, ©Brecht Haus, photographie ©Laureline Richard

Au rez-de-chaussée, dans l’appartement de son ultime femme, Helene Weigel, que l’on visite ensuite, un détail m’a frappé que j’ai retrouvé plus tard dans la reconstitution d’une cellule de l’ancien Monastère de Carmélites qui abrite le Musée d’art et d’histoire de Saint Denis: devant le lit, on avait installé une paire de pantoufles. Aude Fanlo, lors du Colloque Le Musée d’histoires, collecte et invention de récits dans ce même musée, avait expliqué avec enthousiasme cette belle envie qu’avait eue au XXème siècle le muséologue Georges-Henri Rivière de rendre les choses vivantes, de donner l’illusion du réel. Dans le petit salon-véranda d’Helene Weigel les plantes en pot étaient en fleurs, si belles, et dans la chambre, son petit sac à main accroché au pied du lit et ses pantoufles sur la descente de lit devaient donner l’illusion de sa présence. Elle allait revenir, semblait vouloir dire la mise en scène. Je n’y lisais cependant qu’une absence.

Vue de l’appartement de Helene Weigel, au rez-de-chaussée, ©Brecht Haus, photographie ©Laureline Richard

Après la visite, je suis allée faire un tour, émue, de l’autre côté du mur, dans le cimetière de Dorotheenstadt. Dans un angle de briques rouges, au bout d’un rectangle d’herbe, deux pierres grossièrement taillées marquent les tombes de Bertold Brecht et d’Helene Weigel.

Tombes de Bertolt Brecht et d’Helene Weigel, photographie ©Laureline Richard

Musées d’absence

Faire comme Moïse de Camondo de sa maison un musée ou transformer après sa mort la maison d’un écrivain afin de l’ouvrir au public crée cette étrange impression: on déambule parmi des objets quotidiens, plus ou moins vieillis, plus ou moins précieux, qui ne servent plus, ont été accrochés, discrètement collés, rendus inutilisables, protégés. On passe à côté d’un lit dont personne n’a plus depuis des années défait les couvertures pour s’y coucher. On regarde un évier dans la cuisine dans lequel l’eau ne coule plus. On essaie d’imaginer ce qu’était la vie quotidienne dans un lieu qui a été mis en scène, légèrement modifié pour le passage du public, fixé pour prévenir l’action du temps. Les tapis ont été roulés pour que les visiteurs ne les piétinent pas, une cordelette sépare les tables, fauteuils, lampes fragiles du chemin de ronde ménagé dans les pièces pour les passants que nous sommes. On ne s’assied plus dans les fauteuils. Dans la cuisine au rez-de-chaussée du musée Nissim de Camondo, on a remplacé les œufs frais d’une boîte par de faux œufs en cire blanche (confectionnés par Ewa Jakobs).

Ewa Jacobs, boîte par de faux œufs en cire blanche, ©Musée Nissim de Camondo, photographie ©Laureline Richard

Ce que ces signes ont convoqué pour moi c’est chaque fois une tristesse sourde. L’on associe habituellement une maison à un contenant, à une fonction, celle d’être un abri, et les objets qui s’y trouvent à des usages. Par la transformation en musée, nous sommes invités à voir maison et objets soudain pour leur beauté, libérés de leur assujettissement à des tâches, détachés de l’action et de la vie qui s’y déroulent et les entraînent normalement dans un mouvement, où ils ne font pas image, où ils ne sont pas regardés pour leurs formes, leurs couleurs. Cela est vrai et c’est pourquoi je continue à entrer chaque fois dans une maison qui s’ouvre au public, pour ce déplacement, cet étonnement esthétique. Mais je ne peux pour autant me déprendre de la sensation que quelque chose s’est retiré. Une mélancolie de marée basse me saisit au fil des pièces abandonnées par leurs habitants.

La visite de ces maisons devenues musées peut s’accompagner du regret d’une œuvre inachevée, d’une rencontre ratée, Jean-Luc Steinmetz n’a pas pu rencontrer le poète d’Une saison en enfer, Bertold Brecht n’est plus là pour écouter les oiseaux ou les comédiens qui venaient rire et fumer des cigarettes chez lui. Mais ces maisons soulignent aussi la cruauté qu’il y a à s’entourer toute sa vie de si jolies choses, à accumuler les objets de collections les plus rares ou le désordre le plus inspirant. La tension entre l’utilisation des objets et leur contemplation s’y fait particulièrement sensible.

Le musée Nisim de Camondo est intéressant à cet égard en ce qu’il donne l’impression que Moïse de Camondo avait avant sa mort quelque peu pétrifié sa propre maison. Il n’a pas tant offert sa collection au musée des Arts décoratifs qu’il n’a vécu lui-même dans une maison-musée. C’est à la fois ce qui le rendait heureux, il déjeunait seul «dans sa volière», c’est-à-dire qu’il demandait à ce qu’on le servît dans cette petite pièce du premier étage, où il avait fait installer dans des vitrines ses services de porcelaine, sur lesquels des dessins de Buffon figuraient tout un monde d’oiseaux. Mais, ainsi que les Lettres à Camondo d’Edmund de Waal le suggèrent, le soin presque obsessif que mettait Moïse de Camondo à la recherche, l’achat et l’entretien de ses objets semble avoir eu pour but inavoué de dresser autour de sa solitude une élégante forteresse.

Porcelaine de Sèvres dans le petit salon, ©Musée Nissim de Camondo, photographie ©Laureline Richard

La construction de cette maison et l’établissement d’une collection impressionnante avaient quelque chose d’une course contre la mort. Le livre d’Edmund de Waal le décrit avec émotion, il régnait une violence à demi voilée contre les riches familles juives qui s’étaient installées à Paris et collectionner était une manière de s’intégrer, de s’acheter une dignité dans la société de l’époque. La mort de son fils, Nisim de Camondo, dont le musée porte le nom, a bien sûr dramatiquement accru l’isolement dans lequel Moïse de Camondo se trouvait. Et les pages où, sans plus de photographies ni de formules, Edmund de Waal dresse le journal des lois anti-juives, de la mort de Moïse, et des déportations de ses enfants pendant l’occupation nazie, ont porté leur lot d’ombres sur ce que j’ai perçu de la maison lors de ma visite.

On pourrait penser que c’est le propre de toute collection de faire, par la série, rempart contre le passage du temps et contre l’oubli. Il y a, au chapitre 22 de La Vie mode d’emploi de Georges Perec, l’histoire mémorable d’une arnaque à un collectionneur, James Sherwood, qui se laisse volontairement berner pour le plaisir vital d’une recherche d’objet, parce que celle-ci occupe son temps. Le livre de Perec est d’ailleurs plein de descriptions de ces objets d’art qui tentent de donner un sens à la vie de leurs possesseurs.

Mais j’ai l’impression que collectionner des objets d’artisanat et d’usage, dans une maison où l’on vit, met encore davantage en lumière la relation affective qui peut lier un humain à des objets. Il y a la même dimension marchande et esthétique chez un marchand d’art et un collectionneur, mais le fait que ce dernier vive souvent parmi ses objets et les utilise parfois introduit un sentiment presque familial, une attention au quotidien.

S’il moque son passe-temps de collectionneur, «bibeloteur», comme une addiction semblable à celle, maladive, des jeux d’argent, Edmond de Goncourt fait remonter cette occupation, dans sa Maison d’un artiste, à la tendresse de moments heureux vécus avec sa mère, elle aussi amatrice de brocantes. Et la pièce où il pousse la porte visible de l’invisible, pour reprendre cette image, n’est pas celle où il a accroché les tableaux les plus prestigieux. C’est, au contraire, une «mansarde d’étudiant […] demeurée telle qu’elle était le lendemain [de la mort de son frère]», où se trouvent une grande table en bois blanc, un grand fauteuil près d’un lit vide, et où Edmond vient s’asseoir «dans le recueillement de la demi-obscurité».

De la même façon, ce sont les logements mansardés des domestiques que cherche à visiter Edmund de Waal dans la demeure des Camondo. Ce qui le touche est «une plaquette émaillée ‘Toilettes Fils domestiques’ […] fixée au sol dans une pièce vide, rose délavé.»

Je pense souvent à la «petite tasse étroite et oblongue» shino des Nuées d’oiseaux blancs de Kawabata, on l’évoque avec émotion, une fille et un homme qui a aimé sa mère parlent sans insister d’une trace de rouge à lèvres qui n’a jamais semblé s’effacer de sa patine d’ocre rosé.

Edmund de Waal moque doucement le souci qu’avait Moïse de Camondo de l’entretien scrupuleux de sa collection, il note la longue liste des produits de nettoyage que celui-ci faisait acheter à ses domestiques. Car ce que de Waal vient chercher dans la maison des Camondo, c’est la poussière. Il la rapproche des cendres et du souvenir douloureux du sort de leurs familles juives, mais il y voit aussi une matière digne d’attention et de contemplation esthétique. Il cite les mots d’un historien d’art, John Rewald, qui avait observé le rapport que le peintre Gorgio Morandi entretenait avec elle dans ses natures mortes, poussière «dense, grise, veloutée», qui fait comme un «manteau de noblesse».

Une musée de poussière, de taches de rouge à lèvres et d’accidents

Écoutant une intervention de Jean-Philippe Antoine, intitulée Objet, valeur, image, j’avais tenté de comprendre ce qu’il entendait par «coefficient d’art», l’idée paraissait à la fois difficile à embrasser et fascinante. Tous les objets fabriqués ont été d’une manière ou d’une autre désirés, d’un désir, parfois partiellement inconscient, d’introduire une différence. Le coefficient d’art d’un objet est une sorte de relation arithmétique entre ce qui y demeure inexprimé mais y avait été projeté et ce qui y était projeté inintentionnellement. Je déforme peut-être ses propos ou ils ne sont peut-être pas généralisables à ce qui nous occupe, mais cette part d’inachevé, d’inexprimé et de désir dans les objets manufacturés me semble résonner avec la séduction qu’exercent certains objets quotidiens exposés au regard dans les maisons devenues musées.

Je note au moment où j’écris que le titre d’une exposition de l’IMEC par Valérie Mréjen qui m’avait marquée était aussi celui d’une relation arithmétique, Soustraction. On y regardait de simples tickets de métro, des cartes postales, des photos de classes, des listes, des ratures d’artistes et écrivains dont Valérie Mréjen avait consulté les archives. Et il nous parvenait cette tension entre la fragilité d’un geste, d’une vie d’artiste, parfois non maîtrisée, non mise en scène, non réfléchie et les élans et désirs de création de ces mêmes artistes et écrivains.

Ce qui fait, entre autres, la différence entre le mobilier du Bauhaus présenté au fond de la galerie présentant la collection moderne du Centre Pompidou et le bureau d’André Breton qui est exposé dans une sorte d’aquarium un peu plus loin est le désordre qu’on a reconstitué sur ce dernier bureau. C’est-à-dire que c’est aussi le regard que l’on est disposé à porter sur ces choses banales et la mise en scène, ou en situation, qui nous incline à être affecté par ces objets.

La maison, à la différence du white cube du musée occidental, ménage des ombres d’où l’objet émerge et nous surprend, crée des échos qui confondent les oppositions, des reflets qui fissurent les formes pleines, procure une certaine opacité, telle que la définissait Édouard Glissant. Tandis que la transparence nous fait croire que l’on peut réduire les objets et les personnes à ce que nous en comprenons, l’opacité résiste, retarde la saisie par l’entendement. Suivons Louis Aragon, dans la bibliothèque d’André Breton, dans la nuit parisienne de son Paysan de Paris et une grappe de cannes dans une vitrine y devient un nid de vipères.

Dans l’héritage de Paul Virilio, Sophie Virilio appelle dans son Manifeste pour un musée de l’accident à un «espace fait d’entre-deux/ ouvrant sur l’horizon négatif de l’accident». Dans certaines maisons-musées, on est tenté de sentir ce déséquilibre que Sophie Virilio souhaite créer dès le seuil de son musée de l’accident.

À la recherche de brouillons, de taches de peinture, du petit mobilier anodin que j’imaginais trouver dans le musée Delacroix, un cadre accroché de travers, triste au milieu d’un mur blanc, m’avait soudain touchée. Plus tard, assises sur un banc de l’ancien atelier de Delacroix transformé en salle d’exposition, les silhouettes et les rires de mes camarades s’étaient découpées sur les fenêtres et le jardin, la vie entrait enfin.

Une œuvre de l’artiste Ugo Rondinone cristallise à mes yeux ce paradoxe qui nous hante à vouloir capturer le vivant et l’infinitésimal dans des boîtes, à faire tenir la vie dans des maisons figées. Diary of Clouds est la tentative de collectionner les nuages changeants sur une étagère. Des pierres aux formes de nuages sont alignées sur de grandes planches, et nous parlent de ce grand projet asymptotique des artistes et des commissaires d’exposition: présenter l’inachevé, enfermer la vie, la beauté vivante, le mouvement du temps dans un musée que l’on visite.

C’est pourquoi déambuler dans une maison devenue musée est parfois une expérience si troublante. L’esprit ne peut complètement se reposer, stimulé par ces tensions entre l’action et la contemplation, le quotidien, le familier et l’émotion esthétique, la vie et sa monstration, le mouvement et les vitrines.

Laureline Richard
M2 Mondes littéraires création critique
Séminaire La Maison musée 2022-2023
Université Paris 8


Citer ce billet
Caroline Marie (2023, 22 mai). Déambulation poétique de maison musée en maison musée 1/2. . Consulté le 23 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/roq9

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