A New Take on Literature: The Art of Sculpting Books

Have you ever seen a pink butterfly made up of a book? Well, now you have! 

Cara Barer, an American visual artist and a photographer, who is known for her abstract composition of books, makes use of outdated reference and vintage books by sculpting them, dyeing them, and finally presenting them through photography as unusual and genuine works of art. 

Credit carabarer.com

Barer uses coiled irons, clothes, pins, and water to morph and mold the pages of the books to eventually sculpt them into hypnotic-colored insects and other objects. When explaining her creation process, Barer mentions bending, molding, tearing, and twisting the pages to the shape that she wants with clamps, rollers, pencils, and glue. She then waits for her creation to dry, and removes all of the added material. She finally scans the product before using Photoshop. Patience and dedication are key in Barer’s work. More interestingly, through her art of molding books, she subtly raises questions about the nature and future of books, and how fragile and ephemeral they can be. With the emergence of technology and its constant evolution, the beauty and the symbolism of books might fade away. For that reason, Barer tries to immortalize her sculpted books, hoping to preserve their meaningful existence. While some people cannot stand the sight of a crumbled book, others will appreciate an aesthetic combination of pages that form lively creatures.

Credit carabarer.com

Barer offers a new take on literature by merging physical books and sculpture to create poetic and delicate art, while delivering an open narrative for viewers to contemplate and interpret her mesmerizing creations. If you believe that books have a soul, you will certainly find the most persuasive proof in Barer’s artwork.


Celia HOCINE
M2 Master MC2L, Université Paris 8 –  Literature and the Media : Representations, Adaptations, Exhibitions
Département d’Études des Pays Anglophones

Ouvrir les yeux, apprendre à voir : Autoportrait d’une commissaire d’exposition imaginaire

Regards

Maison de Victor Hugo

Maison de Victor Hugo

6 Place des Vosges

75004 Paris

17 février 2022 – 5 juin 2022

Sur l’affiche accompagnée d’un intitulé succinct, sans sous-titre ni article, une statue à la fenêtre semble guetter les passants, observant, au loin, la Place des Vosges. Mis en déroute dès l’arrivée, le visiteur n’en sait pas plus lorsqu’il pénètre sous le porche de l’hôtel de Rohan-Guémené. Rien ne laisse présager que ce sujet si vaste, déjà vu, mille fois traité sous tous les angles par les critiques d’art, puisse proposer de nouvelles perspectives sur notre rapport aux œuvres. Que faut-il voir derrière ce mot ? Regards de qui et sur quoi ? Quel est le lien avec le lieu ? S’agit-il des visions du Victor Hugo dessinateur ou, au contraire, de regards croisés d’artistes sur l’écrivain ? À moins qu’il ne s’agisse d’une invitation à venir regarder les nouvelles acquisitions de cette maison-musée qui a ré-ouvert ses portes en mai 2021 après d’importants travaux de rénovation et dans laquelle il est désormais possible de prendre un café dans la cour. La restauration a surtout été l’occasion de concevoir un nouveau dispositif de médiation, visible à travers de nouveaux cartels, plusieurs bornes numériques ainsi qu’un espace pédagogique pour recevoir le public. Les collections ont également bénéficié de nouvelles acquisitions. Une fois entré, en haut de l’escalier, le spectateur a-t-il seulement remarqué le portrait inversé de Rembrandt (Rembrandt aux cheveux hérissés, 1631) qui l’accueille ?

Le confinement aurait-il reconfiguré notre vision du monde ? Voyons-nous différemment la réalité depuis ? C’est que semblent suggérer les musées si l’on en juge par le nombre d’expositions qui questionnent depuis lors notre rapport au visible, ou pour le dire avec Didi-Huberman, à ce que nous voyons et ce qui nous regarde. 

Regards croisés : l’œil du peintre vs l’œil du commissaire d’exposition

Le parcours divisé en trois espaces (L’œil, l’autoportrait ; Voir ou regarder ; Vision, imagination ; Mythes et réalités) s’ouvre sur une première salle qui traite de la nature du regard dans l’art à travers une scénographie très dépouillée qui facilite la circulation d’un objet à un autre. Une première série de définitions au mur délimite le périmètre en présentant d’emblée le regard comme une « représentation du monde », un « voyage qui s’effectuera ici à travers des œuvres qui témoignent de ce que les artistes hier comme aujourd’hui, ont su discerner, méditer et transmettre. » Une petite sélection d’objets de natures variées (masques, ex voto, vidéo, esquisses), réalisés à différentes époques, illustrent le lien entre l’œil et le monde, tout en montrant de quelles manières l’œil miniature peut aussi fonctionner comme un autoportrait, à l’image de ces lovers’s eyes, ou médaillons, qui circulaient dans les cours européennes et que l’on s’offrait entre amants.

Broches-pendentif, Gouache, monture en or ©Musée Carnavalet, Paris ©MuséaLitté

Clin d’œil au lieu d’exposition, le portrait de Victor Hugo, réalisé par Auguste Vacquerie en 1853, à l’époque où Hugo, après la mort de Léopoldine, s’initie au spiritisme dans sa maison de Jersey, nous donne à voir le poète les yeux fermés, en communication avec l’au-delà. Ce portrait qui côtoie une tête sculptée par un enfant, trouvée dans les décombres de Pompéi, témoigne à la fois de l’éducation artistique à l’époque et du devoir de mémoire. Par un télescopage habile, une série d’autoportraits de Rembrandt représentant le peintre les yeux successivement ouverts, fermés, plissés, rieurs, répond aux photographies du poète de la Beat Generation, Bryon Gysin qui décline le même thème dans Am what I am (1961).

Si le dispositif scénographique invite le public à ouvrir l’œil, en s’interrogeant sur le point de vue de l’artiste, et plus généralement sur la place du regard dans l’œuvre, il ouvre une réflexion tout aussi passionnante sur la fonction du commissaire d’exposition dont on nous livre ici un étonnant portrait. Une fois n’est pas coutume, la commissaire d’exposition est nommée et incarnée par une certaine Lucienne Forest, présentée comme étant « ni spécialise des musées ni historienne d’art ».

Vue de la première salle de l’exposition Regards © Maison de Victor Hugo, Paris © MuséaLitté

Le visiteur perspicace découvrira au cours de la visite qu’il s’agit en réalité un projet collectif assuré par Paris Musée, le Groupe Hospitalier Universitaire (GHU) Paris Psychiatrie et Neurosciences et le Groupe d’entraide Mutuelle (GEM) Le Passage, un conservateur du patrimoine et la responsable du service des publics de Maison de Victor Hugo.

Ce n’est pas seulement l’œuvre que le visiteur apprend à observer différemment, à travers le personnage de Lucienne Forest, il est amené à réfléchir sur la conception même de l’exposition et au-delà, sur ce qu’on cherche à lui montrer.

Ce n’est pas seulement l’œuvre que le visiteur apprend à observer différemment, à travers le personnage de Lucienne Forest, il est amené à réfléchir sur la conception même de l’exposition et au-delà, sur ce qu’on cherche à lui montrer.

Voir ou regarder ? Les modalités du visible

Cette deuxième salle propose différentes expériences pratiques permettant au public de mieux percevoir les différentes manières de voir plus fugaces, des regards vagabonds, volés, interdits ou voyeurs. Qui regarde qui dans cette étrange mise en abime de Jean Béraud, Au Café, dit l’Absinthe, 1909 ? Quel est ce curieux personnage qui se dérobe aux regards, la tête enfoncée dans son assiette sur le tableau d’Eduardo Arroyo ? Les miroirs disposés de part et d’autre de la pièce interceptent la silhouette des passants qui n’échappent pas à leur reflet, tandis que sur le mur opposé, trois ouvertures ont été découpées pour faire apparaître une deuxième cloison, derrière laquelle sont dissimulées plusieurs toiles. 

Plus loin, si l’on joue le jeu, un œilleton dans un mur laisse apparaître une statue, la Baigneuse surprise d’Aimé-Jules Dalou, 1899, tandis qu’à droite, une porte entrebâillée révèle, sans que l’on puisse s’en approcher, un tableau de Charles-Frédéric Lauth, La Salle à manger de George Sand à Nohant. La toile est là, bien présente, tout à fait visible mais elle reste inaccessible ; impossible d’entrer dans la pièce, laissant le visiteur frustré, au seuil du tableau.

Et voilà que les tableaux se mettent à parler : tandis que Lucienne Forest communique avec les visiteurs via les cartels : « Expérimentez quelques-uns de ces regards à travers des dispositifs au sein desquels les œuvres se laissent découvrir plus ou moins facilement », les œuvres à leur tour prennent la parole par l’intermédiaire de bulles rectangulaires sur fond gris : « Te voici, enfin, visiteur… Te souviens-tu de ces temps étranges où Paris confiné semblait s’être vidé ? Maintenant que tu es là, enfin peut-être songeras-tu comme moi que ces portraits attendaient de te voir ?». L’exposition joue sur les différentes modalités du voir en dissociant ce qui est aperçu en un clin d’œil, là où l’œil s’égare mais aussi l’impression, l’émotion, que dégage la chose regardée. Et que dire de ce que l’on ne regarde pas ? Comme cette palissade oubliée sur un chantier que Raymond Hains expose comme une œuvre d’art (La Gitane, 1960-1968) ou ces photographies de sans-abris dont on ne distingue pas le visage. Sont-ils visibles ou invisibles ? Qui les voit dans la rue ? Les œuvres existent-elles lorsqu’elles ne sont pas observées ? Autant de questions auxquelles cette exposition tente de répondre.

Inventer une autre vision : apparitions/disparitions

La salle suivante intitulée Vision, Imagination, nous ramène à l’univers de Victor Hugo et à ses paysages minuscules qui répondent aux photographies de Klavdij Sluban en quête du fantôme de l’homme de lettres dans les miroirs d’Hauteville House à Guernesey. On retrouve la même ombre au tableau chez les artistes rassemblés dans cette pièce. Visions, rêves, images hantées, hallucinations, c’est bien d’apparitions dont il est question ici. Les encres d’Hugo répondent aux spectres d’Odilon Redon et notamment à sa série de lithographies consacrées à la traduction de l’ouvrage de Edward Bulwer-Lytton, La Maison hantée. Que voit-on sur ces images brumeuses ? Quel est ce personnage ? Une ombre ? Un fantôme ? Notre regard nous joue des tours, à moins que ce ne soit notre imagination.

© Exposition Regards, Maison de Victor Hugo, Paris © MuséaLitté

Le regard en écho : du mythe au smartphone 

Dans cette dernière partie, Mythes et réalités, il est question des mythes qui accordent une place fondamentale au regard : on y retrouve Actéon, Œdipe, Tirésias, Diane, Orphée, Narcisse, tous liés au sacrifice du voir ou à la tragédie de ne pas voir. Il s’agit ici de montrer comment les artistes, comme Dali ou Nodier, ont pu s’emparer de ces récits pour proposer à leur tour leur propre interprétation. Une sculpture de Bourdelle, Tête de méduse, nd., une autre de Zadkine, (Diane, 1937), jouxtent une lithographie en noir et blanc de Dali représentant le géant Argus, « celui qui voit tout ». De l’autre côté du mur, le monde gréco-romain est mis en résonance avec d’autres façons d’épuiser le visible, avec les selfies ou des caméras de surveillance. Les drones ont-ils changé notre façon de regarder le monde ? La technologie n’est pas la seule responsable de notre changement de perspective. Le regard sur l’autre a évolué lui aussi, une série d’affiches de films nous oblige à reconsidérer des portraits de femmes sous l’angle du male gaze, tandis que d’autres conceptions du voir sont envisagées comme le regard animal, ou la portée politique d’une image.

© vue de la salle Regards, Maison de Victor Hugo

Au moment de quitter la salle, un étrange miroir sur lequel il est écrit « Avant de nous quitter », interpelle le visiteur et l’invite à effectuer un retour réfléchi sur ce qu’il a vu. À nouveau, la commissaire d’exposition s’adresse à lui : « Il se pourrait que je ne sois, moi, Lucienne Forest, qu’un regard, ou un clin d’œil », à cet endroit précis la salle se dédouble et révèle un espace de travail le long d’un couloir, celui-là même de Lucienne Forest, présente in absentia à travers des photos de famille, sa veste encore au dos de la chaise. On y découvre ses sources d’inspiration, ouvrages de référence, objets de décoration, quelques fleurs séchées, notes personnelles et mots d’amis en accès libre que le public peut feuilleter s’il souhaite en savoir davantage sur les dessous d’une exposition très originale.


Anne Chassagnol

Université Paris 8

Un.e Air.e de famille : An Exhibition about The Surrealist Movement and Africa

June 25, 2021 – November 08, 2021

Presented as part of the project La Saison Africa 2020, the exhibition Un.e Air.e de famille (A family ressemblance), on display between June 25th and November 8th, 2021 at Le musée d’art et d’histoire Paul Eluard in Saint-Denis, France, explores the connection between Africa and the French Surreaslit movement. This museum was not chosen randomly — the surrealist poet Paul Eluard (1895-1952) who famously wrote the poem “Liberté” in 1942 was born in Saint-Denis, and bequeathed his private collection to the museum. Eluard was an advocate of anticolonialism. 

The exhibition Un.e Air.e de famille takes place in two large rooms. It was actually quite difficult to find them without the cultural mediator, since they were on two different floors and there were no indications. The collection on display was a strange mix of different objects — old personal pictures, notes, drawings and artefacts belonging to Eluard, which were contrasted with modern photography, drawing, audio and video installations created by thirteen African artists from Senegal, France, Germany, Angola, Belgium, Tanzania, and Mozambique. 

© Carolina Carrillo

After crossing a long path, there were two different rooms devoted to Paul Eluard’s works and his personal connections with the Surrealists. But since the collection was very large, many objects were locked in drawers and were not accessible to the public. Yet, the descriptions of the works were easy to find, useful, and clear.

© Parisladouce.com

Then, upstairs, one of the rooms of the museum displayed Eluard’s wooden sculptures along with other pieces of contemporary African work.

© Patricia Boateng

The sound of some of the audio installations was too loud and made it difficult to understand the works on display. However, the feeling of entering “a mass” (one of the audio installations seem to be a video of a religious ceremony) was interesting, immersive, and catching.

Eluard, Breton, and Picasso were against political colonialism in France. In fact, these Surreal artists were known for refusing colonial policies and practices in the 1930s and the 1950s. Their interest towards non-western art objects allowed African art to become later fully appreciated. They also questioned colonialism and criticized the Exposition Coloniale in 1931. It was the resistance shown by the surreal art leaders what made it possible to know about the contemporary African artists. Their work questioned the audience about topics such as memory, migration and spirituality from a post-colonial perspective. 

© RFI

The ethical subject of female genital mutilation closed the exhibition while formulating many questions. In fact, when the feminist activist Françoise Vergès contacted the people who practice this ritual, she was surprised when they told her that this surgery represents an honor for them, a celebration. The women who were interviewed did not seem to feel resentment towards the person who had mutilated them. The scenes illustrated in the Flowers Series by Franco-Gabonese artist Owanto were presented in a huge format and were illuminated in the most spectacular room of the museum, the chapel, resulting in an impactful experience for the audience. 


Caroline CARRILLO & Patricia BOATENG 
M2 Master MC2L, Université Paris 8 –  Literature and the Media : Representations, Adaptations, Exhibitions
Département d’Études des Pays Anglophones

The World of Banksy – The Immersive Experience

Espace Lafayette Drouot – 

4 rue du Faubourg Montmartre, Paris 

May 19, 2021 – December 31, 2022

Nobody knows Banksy’s identity, yet his stenciled pieces are famous all around the world. The anonymous artist is believed to have been born in Bristol, England, around 1974. Witnesses talk about Banksy as a man. Banksy uses different techniques to spread striking messages about social matters and politics. In the late 1990s, people started seeing his provocative stenciled pieces on street walls. His works can be found in many cities around the world. As a street artist and activist, Banksy usually plays with literature. 

The World of Banksy is an exhibition that brings the artist’s messages to a wider audience without a need to travel, especially in the cities where his art has not appeared yet. The exhibition toured in Prague, Barcelona, Milan, Berlin and Paris. People are introduced to Banksy’s world through more than 100 replicas of his famous pieces. On the exhibition’s poster, the museum promotes an immersive experience. 

Literature and Street Art: How Banksy Plays with Words

Image 1. The First Room
© The World of Banksy, Paris © Soukaïna Ghanimi

Visitors of The World of Banksy exhibition are immediately surrounded by sentences written on walls. Banksy’s quotes are written in red, his signature color. Aimed for the general public and French people in particular, the text and quotations in English are all translated in French and are written in black. 

The exhibition is divided into three open spaces and one bedroom. They are related to 5 themes: Banksy adventures in America, An English man in Paris, The Walled Off Hotel, Palestine and Home sweet home. The exhibition starts on level -1 and ends on level 0, animal footprints on the floor guiding visitors throughout the exhibition.

Description of The Exhibition 

I. A Journey Through Sound and Space

When the visitors go downstairs, they enter a dark and gloomy space. The first open space is organized around 2 themes: the ”Banksy adventures in America” and ”An English man in Paris.” In this dark place, the visitors walk through an urban landscape, through streets or in an abandoned subway station. This feeling increases as the noise intensifies — of police sirens, rails, trains, children and planes. Visitors travel through different countries, to cities like Los Angeles, New York, and Paris. In addition, there are white shoes on the ceiling, fake manhole covers, and many objects scattered on the floor. The walls seem real. To look at and identify every detail, the dim light focuses on Banksy’s works. The noises visitors hear from loudspeakers that follow them as they proceed through the rooms and the streets of Paris.

The second open space based on Palestine is also very noisy. There is sand, garbage, and objects on the floor, a possible hint at pollution and conflict. 

Image 4. Second Open Space ”Palestine”, level -1
© The World of Banksy, Paris © Soukaïna Ghanimi

It is time to rest. As visitors walk, an arrow indicates that the Walled Off Hotel is not far away (5 th image). Inside the 3-star hotel, which is a place of intimacy, an old looking bedroom (6th image) appears. It is very intimate. There is a desk, a bed with pillows, a light, a telephone and a plant. Visitors almost forget about the loud noises inside this room. However, they do not feel totally safe in this bedroom. The wallpaper is old, the room is dark, and the works on display seem to point to a potential war zone.

On level 1, the visitor can walk through the streets of London (7th image). The theme of this open space is called “Home sweet home,” a reference to England, where Banksy was born. It is also the place where people can find many of his works. Visitors are welcomed by flags and a red telephone box with spray cans inside. The dark space is filled with the same noises, again and again. It reminds visitors that they are not in a museum, but outside, in a busy street, surrounded by Banksy’s framed works, displayed next to huge walls that show Banksy’s street art, inviting the public to reflect upon the nature of the place: is it or is it not a museum? Where is Banksy’s work meant to be?

In the exhibition, there are 3 screens in total where visitors can watch documentaries and videos about Banksy’s art. One television shows a video in which Banksy’s works were being sold at low prices. On the second television, there is a documentary about the Walled Off Hotel. The last one shows raw footages of Banksy’s works people have found around the globe. 

II. Literature in Banksy’s Exhibition 

Literature occupies the central stage in this exhibition. To present each open space and room, the curators used white boards with the name of the themes and a paragraph explaining the context of the art works visitors are about to see. At the bottom of these boards, labels provide visitors with a series of details: the year the art works were made, their description, the materials used, and the dimensions and numbers of the exhibit items. In addition, there are small black plaques with the titles of Banksy’s works, the pictures of the original works taken where they were found. The different descriptions provide context and enough information visitors need in order to understand and interpret Banksy’s art. Without the use of mediators or apps to download, reading becomes crucial. On the walls, in the art on display, visitors can also detect traces of literature in Banksy’s works. Banksy is an artist who uses words and plays with them too. Furthermore, his masterpieces are highly poetic in their form and in the messages he intends to share, which imply an act of seeing but also an act of reading.

III. Literature Through Banksy’s Art 

In almost every one of Bansky’s works, the artist introduces words and sentences. Banksy usually spray paints social and political messages in red. With few words, Banksy voices his opinion about important matters. The artist uses different techniques to do so. With Banksy, walls can talk. 

As an activist, Banksy uses literature and texts to question certain subjects such as urbanization, the media, the government, war, violence, police enforcement, childhood, death, identity, sexuality, humanity, freedom, and more. The artist’s signature is to spray paint capital letters using the red color like in the 9th and 11th images. Banksy even mocks his own art: “IF GRAFFITI CHANGED ANYTHING – IT WOULD BE ILLEGAL.” This mural was found in London, England. As a political statement, it refers to a quote by Emma Goldman, a political activist who once said, “If voting ever changed anything, it would be illegal.” Furthermore, the red color is dripping suggesting that it might have been written with blood. It is an alarming message. In the 11th picture, Banksy wrote: “I’M OUT OF BED AND DRESSED – WHAT MORE DO YOU WANT?” This work was found in Los Angeles, California. The artist makes fun of society and invites the viewers to reflect on what society might expect of them. 

The other technique Banksy uses is stencil. For example, in the 9th and 10th pictures, Banksy wrote: “NO BALL GAME” and “Laugh now, but one day we’ll be in charge.” The “NO BALL GAME” mural was found in London. It portrays 2 children playing with an imaginary ball. Banksy uses irony to make a statement on education. Children are constantly taught to follow the rules. Here, Banksy suggests that parents should think about the way they educate their children and break their rules. Monkeys are Banksy’s favorite animals. In the 10th image, Banksy represented a monkey holding a white board in which the message “Laugh now, but one day we’ll be in charge” is written. The depiction of this animal, which looks both depressed and oppressed, can be seen as a way to denounce how humans are treating animals. 

The last technique used by Banksy is collage. Especially in the ”Palestine” open space where visitors can find stickers, newspapers or printed papers all around his stencils. In the 12th picture, the mural is called “Donkey documents.”

Fake Murals & Proper Literature

Literature is omnipresent in Banksy’s murals. It is very challenging to display street art in a museum. L’espace Lafayette Drouot and different street artists reproduced Banksy’s famous murals inside a museum which is both innovative and a genius idea. Visitors forget that the murals are ‘fake.’ It is very immersive (the poster was right). People hear real life noises all around the museum. In the dark open spaces, visitors feel like walking in the street or again, in an abandoned subway station. In the England area, the museum put flags and a red telephone box in the middle of the space. The museum played with the corners of the space to reproduce Banksy’s murals, which demand illusion and particular effects. The fact that there is no curator is not an issue. Do we need a curator to interpret murals when we walk in public spaces? Banksy’s art is for all to see. Thanks to this exhibition, we can look at vast array of murals without having to travel, which during the pandemic is very useful. I was happy to look at the “Stop and Search” stencil piece, which was made in Bethlehem, Palestine. I will probably never see it with my own eyes. I particularly liked the fact that we experience different types of emotions in this exhibition — anger, sadness, solitude, laughter, and joy.

Links: 

A short clip from Banksy’s film Exit through the gift shop. A French artist had the chance to witness and film Banksy making the “I’m out of bed and dressed – What more do you want?” mural in Los Angeles: https://www.youtube.com/watch?v=I3FK0zmDEak 

Banksy’s murals explained here: https://banksyexplained.com/ 


Soukaïna GHANIMI
M2 Master MC2L, Université Paris 8 –  Literature and the Media : Representations, Adaptations, Exhibitions
Département d’Études des Pays Anglophones

‘Les Divas du monde arabe’: An Enchanted Journey into Arab Culture and Literature

From May 13th till September 6th, 2020, l’Institut du Monde Arabe in Paris showcased the long-awaited exhibition on Arabian singers, actresses and dancers and their lives, music, film careers and fights against the patriarchy. Les Divas du Monde Arabe is a fabulous exhibition that shows the full force of female singers and artists, which is often swept under the rug. The exhibition explored vital themes such as feminism, stardom, empowerment, and intellectual creativity. 

The exhibition begins in Egypt, bathed in a chiaroscuro display, with a smooth music of female voices in the background. All the arts of the golden age of Egypt are represented,— including music, poetry, theater and cinema — of an era that was dominated by female artists who became legendary divas in the contemporary world. 

In the entry hall, we are welcomed by the faces of the female singers displayed on a curtain-like screen.  The rooms are organized in a chronological order, as the visitors discover Sabah, Oum Kalthoum, Fairouz, Warda Al Djazaira, and Dalida.

In the first part of the exhibition, the curators decide to start off with the revolutionary feminist movement, which brought about crucial, social, political, and literary changes. In that period, some masterpieces of classical Arabic literature were rediscovered, andmajor Western works of the Enlightenment and the current era as the description of the first room reads. In the room, the visitor can see a display of old journals and newspapers dedicated to famous feminist women, such as Hoda Chaaraoui. A cover of a 1925 Egyptian newspaper Illustration is glued on a wall next to a short caption explaining the birth of the Arab feminist movement. Additionally, a piece of Badiaa Massabni’s memoire written in Arabic was put in a glass frame — it mentioned her sickness and how she could manage to heal from it. Stepping into another room, the exhibition offered a unique recreation of a literary salon inspired by famous feminist activists, such as Hoda Chaaraoui, Ceza Nabaraoui, Sofia Zeghoul, and May Ziadé. Antique furniture such as chairs and sofas, a round old table next to a standing vintage lamp, and a classic typewriter reminiscent of that particular period were placed to immerse the visitors into the literary world of the divas. The typewriter was staged on an old wooden desk with a chair close to it, which might be a reference to the female singers’ inspiration when writing their poems, turning them into iconic songs, and it could also be a hint at their revolutionary journals. The description written on a red sign hanging from the ceiling explained that this literary salon was recreated to celebrate the revolutionary ideas transmitted through female journalists and founders of publishing houses and female authors who contributed to the anti-colonial struggle, as well as promoted Arab identity. There was a short description that explained why May Ziadé published under multiple pseudonyms, both male and female, and how she became an activist alongside Hoda Chaaraoui and Quasim Amin, rethinking the links between literature and feminism. She also published biographies on the great Egyptian feminist figures.                  

Through the literary exhibition of books, authentic memoirs and magazine articles presented in different formats (enclosed in glass panels, sticked on to walls…), we learn about the divas’ biographies and careers. We learn how, at a very young age, their raw talent was discovered by famous musicians or composers and how they evolved into the legends they are today.

 Some literary reviews from that time exhibited in glass panels dealt with the lyricists that contributed to the fame of the divas throughout their powerful poetry. They clearly show how these female singers pushed their lyricists to the limits in order to compete with one another to produce the most poetic and powerful lyrics possible. Although it is useful to see actual authentic books, magazines covers and articles, the glass system somehow prevents the visitor from getting a closer look, as it acts as a barrier between the public and the precious objects, which is a pity in this case. It is probably used to maintain the quality of the objects or make it appear in even high quality, but it could have been more interactive and dynamic if they were presented in another format. 

On the second floor, two more rooms were dedicated to Warda and Oum Kalthoum. Each room exhibited some belongings and possessions of the female singers put inside glass boxes — personal documents, letters, books, dresses, musical instruments and accessories. In each room, the visitors are reminded of the singers’ powerful voices accompanied by their portraits on the walls and even interviews digitally displayed on small screens. The room dedicated to Warda is filled with a series of portraits, album covers, and some private and more intimate objects, such as a novel by Agatha Christie in a glass panel, along with her passports and personal mandolin. A short text explains that the structure of her songs was inspired in part by the classical Arabic waslah (a sequence of learned songs) and also from Western operas or symphonic poems. The same type of display is at work in Oum Kalthoum’s room. The visitors were invited to look at her portraits, album covers, jewelry, mesmerizing dresses, and film posters accompanied. At the entrance, the visitor is provided with an introduction on her life and work, explaining her political and literacy involvement and activism. It is said that most of her songs are an adaptation of several poems written by the famous poet Nizar Qabbani. 

In Fairouz’s room, for instance, letters written by her fans were projected onto a screen. The visitor could also could listen to the read-aloud version via headphones. This video explained the personal relationship between Fairouz and Beyrouth in English and Arabic. It was interesting to listen to the letters in both languages, out of curiosity, because both did not feel the same. It made me realize how powerful and impactful a language can be, especially when writing passionate letters, almost considered as poetry. 

Reading the exhibition’s rich and well-structured catalog, I found that the curators of the exhibition at IMA, Hanna Boghanim and Élodie Bouffard, describe these divas as not only brilliant performers who overcame the constraints of patriarchal societies but also women “who are still recognized today as the basis of a common Arab culture.” 

On the second floor, the visitors are welcomed by a sign that reads: O Nuit O Mes Yeux on a blue wall written with metal and shiny lights. Inside the room, a shrine, similar to a mood-board, decorated with old posters, designs, paintings, drawings, books, and even ordinary objects glued on the wall, was particularly intriguing. It was reminiscent of the iconic graphic novel O Nuit O Mes Yeux by Lamia Ziadé. It felt like both an hommage to her and a celebration of “femmes fatales,” which sparked the nights of Cairo between 1920 and 1970. Lamia Ziadé’s novel actually relates anecdotes about her supposed or proven affairs and addiction to poker and alcohol. Filled with meaningful drawings, Ziadé’s book covers 70 years of history through the lives of singers Asmahan, Umm Kulthum, and Fairuz. Like Hamdan, Ziadé began with Asmahan to tell the story of the alluring star who drowned in the Nile in a car crash at the age of 27 under mysterious circumstances. Unfortunately, Ziadé’s book was not exhibited among the other literary items, but it would have been interesting to see it and maybe even get to flip through the pages. Although it was a very unique experience to see such rich literary objects on display in that tiny room, the selection was not really well explained. Contrary to the other rooms, it did not contain any necessary information or details about the authors’ work, origins, and interpretations which was probably problematic for members of the public who are not necessarily familiar with Arab culture and literature to grasp its very essence. Perhaps, it would have been useful to add texts and explanations on the wall right before the entry to help the visitors understand what the room was about. 

Through an artists’ entrance, the visitor proceeds to enter a small, reconstructed performance hall entitled “Seules sur scène,” dedicated more specifically to a series of concerts of some of the more famous singers such as Oum Kalthoum, Fairouz and Warda. The curators transformed the room into a theatre, as they placed some chairs and dimmed the lights. There were even subtitles in French to accompany the songs sung by the divas on the screen. This translation was particularly welcome, as it did help people who don’t speak Arabic fathom the powerful lyrics. This room was like a profane trance for me because it made me feel and experience a profound emotion.

In a hall further along, there was a display of screenshots of vintage films in which various Arab actresses played a major role that helped emancipate Arab women. On a grey wall, there were about 5 to 6 “photomontages” made from copies of original films of the classical period, exhibiting different scenes where an actress could be seen arguing about women’s rights and advocating for freedom, delivered with French subtitles. It was really inspiring to put these on the wall on a lower level, as it was more accessible and closer for the visitors to inspect. I am not sure whether these sorts of screenshots were randomly or chronologically organized because there was not any description next to it.

In the last part of the exhibition, there was a hall with film and music album posters hung from the ceiling, which made the path quite dynamic and stimulating. Alongside these posters, wall texts covered in photographs, books and articles, allowed visitors to discover lesser known artists as Laila Mourad, a Jewish singer who was starred in Egyptian Musicals. In this last hall, the exhibition raises questions about the legacy of the Divas’ who are still very present in today’s remixed music. 

At the end, we come back from a profound artistic trance as the staff brings us hydroalcoholic gels, reminding us of our own time.  Altogether, I thought the dimly lit exhibition vividly recreates a legendary era that never ceased to be Divas. Hearing each Diva’s own songs while discovering the vibrant collection was soothing but it was also a celebration of Arabic literature, since all these songs tend to be adaptations of famous poems also written by famous poets and writers. The thematic and the chronological organization of the exhibition effectively sparked an energy and was incredibly informative. The exhibition was a breathtaking journey into the lives and art of these legendary singers and actresses, but also a quest for the Arabic literature.


 

Vogue Paris: 100 years of Elegance and Style

Exhibition poster Vogue Paris 1920-2020 ©Palais Galliera

From October, 2, 2021- January 30, 2022

More than 1,007 covers after its debut issue, Vogue Paris, the oldest French fashion magazine still published to this day, has always known how to stand out with its audacity and its ability to renew itself. Founded by the American company Condé Nast in 1920, the magazine is celebrating its 100th birthday. The exhibition, delayed by a year because of the pandemic, will be on display at the Palais Galliera – the fashion museum of Paris dedicated to the art and history of clothing and haute couture. 

Paris Vogue 1920-2020 is a sublime retrospective, recounting the history of the magazine through archives including more than 400 illustrations, photographs, films and documents, as well as haute couture designer creations. In the magazine, Paris is depicted as the epicenter of cultural and artistic life, and the embodiment of feminine elegance. 

Divided into six sections, the exhibition offers a chronological tour of the history of Vogue Paris. The visitor travels through the successive periods that have marked the magazine, and witnesses its ability to renew itself through time and to expand its notoriety.

The tour of the exhibition begins with the 1,007 front covers of Vogue Paris that welcome the visitor.

Panorama of the 1,007 magazine covers ©Vogue Paris

From illustration to photography, each period has a strong visual set-up, marked by a clear aesthetic rupture. These covers are the proof of a constant aesthetic evolution, as well as the changes in the world of fashion. 

Each room is spacious, meticulously organized with a variety of media – photographs and drawings adorning the walls, videos, books, handwritten letters and haute couture creations behind display cases – contribute to the success of the exhibition. At the entrance of each new room, explanations about the period and the major changes in the history of the magazine are provided, both in French and in English. 

If the first part of the exhibition is more classic and sober, the Black frames on the flashy walls of the last three rooms might make you think of a Piet Mondrian painting. The use of bright colors and the lighting effect give a very modern look, which contrasts sharply with the first rooms dedicated to the magazine’s beginnings. 

  

In addition, the exhibition highlights the work of photographers such as Yves Klein, G. Hoyningen-Huene, and H. Horst who started their careers thanks to the magazine. It pays tribute to Yves Saint Laurent and Karl Lagerfeld who have worked closely with the magazine, as well as to Catherine Deneuve and Kate Moss who have been on the most front covers of the magazine. 

The exhibition invites the visitor to dive into the history of Paris Vogue Magazine by showing its ability to be creative, as well as its influential authority in the world of fashion. The exhibition is perfectly clear, and highlighted by fabulous archives that take the viewer through time. However, given the magazine’s worldwide reputation and influence, a spectacular element would have been expected at the end of the visit, which may leave the visitor a bit frustrated. 

This exhibition is highly recommended for fashion and art lovers, fans of photography and vintage fashion à la française. It is accessible not only to tourists coming to Paris, but also to the curious members of the public who wish to know discover fashion through literature and via the history of a unique magazine. 


Zoya PASQUINET
M2 Master MC2L, Université Paris 8 –  Literature and the Media : Representations, Adaptations, Exhibitions
Département d’Études des Pays Anglophones

Compte rendu sur « Mastériales muséales. La Maison d’Auguste Comte. Du “saint domicile” à la sacralisation patrimoniale, des archives sacrées aux fonds massacrés »

Ce compte rendu a pour but de résumer l’intervention qui a eu lieu le 19 octobre 2021 à la Maison des Sciences de l’Homme – MSH Paris Nord à Saint-Denis. Il s’agit de l’exposé de M. David Labreure, directeur de la maison Auguste Comte. Dans le cadre du colloque, l’exposé de M. Labreure a été succédé par [x a succédé à / ou/ a été suivi de] la présentation de Mme Kiera Vaclavik, professeur des études sur l’enfance à l’université Queen Mary à Londres. Le compte rendu sera complété par la réflexion personnelle liée aux sujets abordés pendant le colloque.

La maison d’Auguste Comte se trouve dans l’appartement qu’il a loué dans le bâtiment 10 de la rue Monsieur-le-Prince à Paris. C’était le 12ème logement de Comte à Paris. Il y a habité entre 1841 et 1857 jusqu’à sa mort. C’était un lieu sacré pour Comte parce qu’il y a écrit la plupart de ses œuvres (y inclus la fin du Cours de Philosophie positive), y a crée la société positiviste, y recevait sa femme aimée Clotilde de Vaux jusqu’a la mort tragique de Clotilde en 1846 [« femme » est ambigu ici car on pourrait penser qu’il s’agit de son épouse. Vous pourriez écrire : la femme qu’il aimait, alors qu’il était marié à une autre]. Cet appartement était si important pour Comte que même quand il a perdu ses postes d’examinateur et de répétiteur à l’École polytechnique, il n’a pas quitté ce lieu. Le loyer était cher, 1600 francs par an, et Comte a demandé de l’aide financière des positivistes. Ainsi, cette maison a été une place très spéciale pour Comte où il a pu développer ses idées philosophiques et spirituelles.

Credit: Paris tourist office

Pour préserver ce lieu sacré, Comte a voulu conserver ce domicile après sa mort. Il a également voulu qu’après sa mort les manuscrites de tous ses ouvrages imprimés seraient gardés [voulu que + subj. soient]. Il a légué certains exemplaires personnels à ses successeurs pour que ces ouvrages pourraient être « la base perpétuelle de la bibliothèque du grand prêtre de l’humanité » [idem : puissent]. Comte spécifie la nécessité de conservation de ses propres archives pour diffuser sa philosophie en France et à l’étranger. Malgré un procès initié en 1870 par l’épouse de Comte, Caroline, la direction des positivistes reste le propriétaire des archives du maître. 

La maison reste également un lieu de la sociabilité philosophique.

Credit: augustecomte.org

Ce n’est plus un lieu intime, mais une scène de la vie intellectuelle où se réunissent les partisans de la pensée positiviste. La mise en vente de l’immeuble en 1893 a bouleversé le destin de la maison. Pierre Laffitte (1823–1903), philosophe français, successeur de Comte et organisateur de l’action positiviste, a trouvé le soutien financier auprès des positivistes et a acheté l’immeuble entier en mars 1893. Il a crée une société civile immobilier [adj à accorder ici] à son nom. L’appartement continue de rester un lieu de pèlerinage. Les objets dans l’appartement sont quasi-religieux pour les visiteurs (i.e., une vase, un chapeau). L’immeuble est définitivement acquis en 1896. Le positivisme vivait un période difficile en France en ce moment-là à cause de manque de financement. La maison n’était plus ouverte aux visiteurs.

En 1927 un jeune chimiste brésilien Paolo Carneiro est venu à Paris. Grace á ses efforts, la maison de Comte a été classée comme un monument historique depuis le 12 décembre 1928. Depuis le début de 1929, Carneiro a décidé de commencer la reconstitution fidèle de l’intérieur de la maison. Pour libérer l’espace, il a mis tous les papiers de Comte au rez-de-chaussée. Carneiro a voulu faire de la maison un lieu de mémoire et de pèlerinage.

Intérieur de l’Appartement d’Auguste Comte (cabinet de travail), wikipedia

L’essentiel de la collection a été conservé jusqu’aux nos jours, mais quelques objets et immeubles ont disparus au fil du temps. C’est donc plutôt une ambiance, une atmosphère qu’on vient chercher lors de la visite de l’appartement d’Auguste Comte. [+] La reconstitution du lieu a été achevée en mars 1931. Un grand travail a été également fait pour rassembler, cataloguer, classer les manuscrits de Comte. Grace à l’aide financière de sa famille, Carneiro devient le propriétaire de la maison. On sait peu de choses concernant ce que s’est passé dans la maison d’Auguste Comte pendant la Deuxième Guerre mondiale [ce qui]. Puis, Carneiro commence la restauration de la maison qu’il achève en 1953. Depuis 1954, la maison devient l’association internationale « La maison d’Auguste Comte » et s’ouvre au public. Les visites sont sur demande. 

Le début des années 1980 marque un nouveau tournant pour la maison. Carneiro comprend qu’il sera difficile pour lui de maintenir la maison sans l’aide extérieure et il s’adresse au ministère de la Culture et commence à établir les liens avec l’EHESS. Depuis les années 1970, les manuscrits de Comte ont été transmis à la BNF, au département des manuscrits. La maison est sortie de l’isolation et sa mission a évolué et est devenue de faire les visiteurs plonger dans l’atmosphère du laboratoire de la pensée positiviste [mal dit, structure à réordonner]. Les objets personnels de Comte deviennent les objets sacrés qui permettent de l’approcher dans son milieu et dans son quotidien authentique. Les questions sur l’authenticité des objets dans l’appartement sont récurrentes pendant les visites. Carneiro est décédé en 1982, et c’est à partir des années 1980 qu’on a commencé à chercher un salarié pour le musée pour la première fois.

Les trois pièces principales du musée, la salle à manger, le salon, le cabinet de travail, ont été conservées intégralement jusqu’à nos jours. Le drapeau du Brésil, donné par l’Ambassade du Brésil en 1989, est situé à l’entrée de la salle et rappelle aux liens forts existants entre deux pays grâce au positivisme. Dans le couloir, il y a une grande bannière verte avec la devise positiviste « Ordre et progrès » qui a été adopté [adj. à accorder] par le Brésil comme la devise officielle du pays.

Société historique du VIe arrondissement

Depuis 2017, un atelier philosophique, « L’heure philo », dirigé par [article] professeur de philosophie, se déroule régulièrement dans le musée. Cet atelier est une colonne vertébrale de l’activité culturelle de la maison Auguste Comte. Le musée devient un acteur culturel du quartier Saint-Germain. Le musée a été contacté par un festival de design pour la collaboration potentielle. En mai 2017, l’exposition de l’artiste contemporain dans la maison Auguste Comte a connu un véritable succès avec plus de 800 visiteurs en deux semaines. Le musée a été aussi contacté par le festival de la photographie locale, « Photo Saint-Germain », pour devenir un partenaire institutionnel régulier. Le musée a également commencé à réfléchir à propos des expositions temporelles plus scientifiques. « Auguste Comte, l’enfant terrible de l’École polytechnique » a été la première exposition sur August Comte. Parmi les autres activités culturelles que le musée organise, sont des ballades [une ballade= genre poétique # une balade] parisiennes autours de positivisme, des lectures, des conférences thématiques sur des sujets ou des œuvres liés au 19ème siècle littéraire, historique et philosophique. Beaucoup de choses s’organisent autour de l’activité éditorial [accord] scientifique autour de Comte, mais aussi des connexions parfois aléatoires avec des gens passionnés par le lieu. La maison Auguste Comte organise ainsi des journées d’étude thématiques annuelles. La maison Auguste Comte est une association gérée par et pour les chercheurs. 

Depuis M. Labreure est arrivé à la maison Auguste Comte en 2010, la politique de l’établissement concernant les archives/lettres de Comte est devenue plus transparente qu’auparavant. Avant les lettres/la correspondance de Comte ont été considères sacrés par les positivistes, cela faisait partie du culte autour de Comte. Par exemple, M. Labreure constate que les archives entre 1905 et 1939 sont absentes. Conformément aux 4C pour travailler avec des archives (collecter, classer, conserver, communiquer), le travail de reclassement a été commencé et 5 fonds ont été crées : historiques, spolier [« spoliés » ?], « dédaignés », « sacrés », parties de fonds donnés. Des nouveaux fonds inconnus ont été découverts, par exemple, le manuscrit de « Médiation sociologique », écrit par Comte en 1845–1846. 

En résumant son exposé, M. Labreure a souligné que l’appartement a été conservé en état original depuis la mort d’Auguste Comte. Il a ajouté que c’était un pôle d’attraction pour les positivistes et une place pour chercheurs.

Apres l’exposé, on a posé quelque questions à M. Labreure. La première question qui a lancé la discussion a été la suivante : « Est-ce que Auguste Comte a écrit quelque chose lui-même sur les objets dans son appartement ? » M. Labreure a expliqué que Comte était très hiérarchique en tout, par exemple, certains livres ne pouvaient pas être touchés ou il ne fallait pas s’asseoir sur le siège de Clotilde. Dans ses testaments, Comte dit qu’il ne faut pas toucher certains objets. C’est donc un cas unique de maison construite comme son œuvre. Cela est encore plus unique étant donne que c’était une maison louée. [+]

Le bureau d’Auguste Comte, credit: Jean-Pierre Dalbéra

M. Labreure a aussi brièvement expliqué la philosophie de Comte. Comte est en effet l’auteur du système politique – son but était de faire la politique, pas la philosophie. Selon lui, il faut que la politique devienne la science. C’est le nouvel ordre social. Les savants vont gouverner le monde, il y aura une nouvelle religion sans Dieu, la religion existante sera remplacée par l’humanité, Paris sera la Mecque positiviste. En fait, les positivistes étaient très ambitieux dans leur volonté de diffusion, de distribution. Ils avaient la presse pour imprimer. Des milliers des doubles des brochures et des bouquins qui n’étaient pas vendus, ont été stockés à la cave et partiellement pourri. [et (y) ont partiellement pourri]

Comte était très admirative [accord] des femmes des lettres. Dans le positivisme, les hommes s’occupent des choses matérielles, et les femmes – des sentiments, des valeurs morales. En plus, tous les positivistes sont anticolonialistes, par exemple, Comte a critiqué l’impérialisme et était contre la colonisation de l’Algérie par la France.

L’appartement de Comte en tant que microcosme de philosophe et de sa philosophie représente sa vie quotidienne 150 ans après sa mort. Sa maison devient un lieu idéologique, un lieu de la production de discours positiviste. Selon Foucault et sa conception d’hétérotopies, on peut utiliser ce terme pour décrire les lieux qui ont plusieurs couches. Ainsi, la maison de Comte est une hétérotopie que représente une utopie du monde positiviste idéale. Par exemple, Comte écrivait devant le miroir, entouré pas trois anges. Le miroir est une utopie parce que l’image reflétée est un lieu irréel qui permet de voir sa visibilité. Mais le miroir est également une hétérotopie parce que c’est un objet réel. Par conséquent, l’hétérotopie du miroir est réel [accord] parce qu’il y a des objets réels autour de miroir, et irréel parce qu’il crée une image virtuelle. En plus, l’image de Comte qui écrit devant le miroir nous renvoie vers le discours de soi, vers la présentation de soi pour le public. Sa personnalité devient un culte et sa maison devient un lieu de culte. En effet, jusqu’à nos jours les adeptes de positivisme viennent visiter le musée comme un temple, comme un lieux religieux. Le culte de Comte, le soi autoritaire de Comte est affirmé par le fait que son appartement a été conservé dans l’état original depuis sa mort, par la vaste accumulation des brochures sur sa philosophie dans la maison, par les règles très précises et presque tyranniques (on ne peut pas toucher certains ouvrages, on ne peut pas s’asseoir sur le siège de Clotilde etc.). Sa maison est donc construite comme ses œuvres : il a voulu que Paris deviendrait [il faut du subjonctif ici] la Mecque positiviste, mais c’est sa maison qui est en fait devenue la Mecque positiviste. [+] Le côté scientifique et intellectuel de la philosophie positiviste trouve sa place dans l’intérieur de la maison : la décoration est simple, sans objets d’art, mais avec la presse pour imprimer et des ouvrages innombrables. Ainsi, l’appartement reflète le petit monde intérieur de Comte. Cette capsule temporaire conservée pour les générations futures, nous permet de jeter un coup d’œil à sa maison comme à sa collection privée. Dans le même temps, la volonté de diffuser des idées et des savoirs a été apparemment très forte chez Comte. Ce n’est pas juste sa maison privée et un lieu de refuge, mais aussi le « forum » où ils pouvaient rassembler avec les disciples et discuter la philosophie positiviste. Le lieu devient donc véritablement sacré pour lui et lui aide rendre son travail visible en France et à l’étranger. La valeur symbolique de sa maison est inestimable pour les positivistes. C’est pourquoi du point de vue de la muséologie, la stratégie du musée a été de laisser le maximum des objets intacts parce que c’est l’atmosphère originale de la maison Comte qui touche les émotions des visiteurs.

Pour résumer, dans ce travail on a résumé l’intervention de M. David Labreure, directeur de la maison Auguste Comte, lors du colloque sur la muséologie qui a eu lieu le 19 octobre 2021 à Paris. Puis, on a proposé la réflexion personnelle sur ce sujet.


Alina ALBIKOVA
M2 Master MC2L, Université Paris 8 –  Literature and the Media : Representations, Adaptations, Exhibitions
Département d’Études des Pays Anglophones

Calligraffiti: Embracing Traditional Writing through Innovative Art


Mohamed Rahmouni

https://www.59rivoli.org/2019/12/13/mohamed-rahmouni/

59 Rivoli

Paris

Mohamed Rahmouni, or Rah7, is a Tunisian artist who currently resides in and works from France. The artist specialises in “calligraffiti,” which is a unique blend between calligraphy and graffiti, as well as street art. Rahmouni’s work has been exhibited in Beaux-Arts de Sousse (2016) and Sidi Bou Said in Tunisia (Galerie Hedi Turki, 2017), and more recently at 59 Rivoli in Paris, where he also had a studio for a few months in 2019.

Rah7’s artwork is impressive in its combination of grandeur and precision. In order to create these paintings, the artist has had to master a wide range of tools such as aerosol paint, brushes, acrylics and Indian ink. Rah7 mentions the great masters of calligraphy such as El Seed, Zepha Vincent Adabie and Nja Mahdaoui as some of his sources of inspirations who have helped him find his own style through hard work and perseverance. In his art, Mohamed uses Arabic calligraphy, which is an art-form that takes years to master; indeed, he has been practicing this style for ten years.

Mohamed Rahmouni, exhibited at 59 Rivoli. Title and date unavailable.

Rahmouni’s work draws inspiration from Tunisian culture and often integrates poems in Arabic in his compositions, especially texts by Palestinian poet Mahmoud Darwich, whose work has also influenced the artist in many ways. As can be seen from images below, Rah7 also incorporates pieces of paper, such as newspaper and pages from poetry books in his art. In this way, literature becomes a part of the art piece, not only through calligraphy, but also through its original form. Rah7 says that his goal is to revive Arabic culture and tradition through his art, breaking stereotypes that surround it. He wishes for the world to see the beauty of the Arabic language, its fascinating letters, and its forceful poetry with its strong linguistic construction.


Elina KAHKONEN
Master MC2L, Université Paris 8 – Literature and Media: Representations, Adaptations and Exhibitions
Département d’Études des Pays Anglophones

Fake News in the Age of COVID-19

Exhibition poster for ‘Fake News: Art, Fiction, Mensonge’. © Espace Fondation EDF

Fake News. Art, Fiction, Mensonge

Espace Fondation EDF
Free

May, 27 2021- January, 30 2022

On our news feeds, contributions from average internet users occupy the same space as those from press agencies and professional media. Every minute, as many as 6,000 tweets are sent out and over 500 hours of video are uploaded to Youtube. How can we differentiate between legitimate and false information? How can we deal with fake news and help citizens sharpen their critical thinking? Fondation EDF’s exhibition ‘Fake News: Art, Fiction, Mensonge’ dives deep into that question.

The exhibition is available from the 27th of May of 2021 until the 30th of January of 2022. It is hosted at Fondation Groupe EDF’s space in the 7th arrondissement of Paris. Born from a collective brought together by Laurence Lamy, the General Delegate of the Foundation, the exhibition features artwork by various French and foreign artists. The guest artists question the omnipresence of the media, which has the power to shape our vision of the world, inviting us to take distance from this content that feeds us day after day, until full saturation. Each contributor, in their own medium, depicts themes such as news media, the internet, social networks, and the ever-increasing flow of information and images that further feed into fake news. Additionally, there is a very thorough booklet that is used as pedagogical material, which is available online. An exhibition catalogue can be purchased at the venue or online for the price of 18 euros.

The poster of the exhibition, as shown above, features a photo taken from Donald Trump’s presidential campaign. This choice can be explained by the very fact that the term “fake news” has witnessed a remarkable rise, and has become commonly used thanks to Trump. The phenomenon of “fake news” is usually described to be a Trumpian trend for two reasons. Firstly, President Trump first tweeted “fake news” on December 10th of 2016, and since then, he has excessively attacked established media οutlets by accusing them of ‘fake news,’ referring either to the salacious Russia dossier, or to a lack of coverage of his political meetings. Secondly, many reports associate Trump’s 2016 election victory to his use of different fake news methodologies. According to The Washington Post, Trump told 30,573 lies. Trump’s close relationship with the phenomenon of fake news has led him to appropriate the term. According to Trump himself, he is the inventor of the term. The Fake News: Art, Fiction, Mensonge exhibition poster relies on the audience’s prior knowledge to link Trump with the theme of fake news.

The title Fake News: Art, Fiction, Mensonge reflects the different elements of the exhibition. “Fake News” is the backbone or theme of the exhibition that is tackled by the various artworks present within. The word “fiction” gives a certain literary dimension to the exhibition. Christine Paskin (2018) defines “fake news” as “particular news articles that originate either on mainstream media (online or offline) or social media and have no factual basis, but are presented as facts and not satire”. This definition draws a parallel between fake news and fiction as a literary genre. Fake news, just like literature, is a fictitious piece of information and a work of imagination. 

Context

The concept of “fake news” is nothing new, but the COVID-19 health crisis seems to have

‘Arab Spring #2’ by Karl Haender (2013). Photo: Elina Kahkonen

accelerated the epidemic of misinformation, the World Health Organisation dubbing the phenomenon “an infodemic.” The exhibition approaches the topic of fake news through the lens of the recent pandemic and a vast amount of the works exhibited treat the idea of fake news surrounding the spread of COVID. One of the works exhibited features an infographic that demonstrates how false information linked with the epidemic spreads significantly faster than other fake news.

Géométrie de l’espace’ by Joana Hadjithomas and Khalil Joreige (2014). Photo: Elina Kahkonen

Fondation EDF is the exhibition’s very first venue. As the exhibition is created in collaboration with CLEMI (Centre pour l’Éducation aux Médias et à l’Information), its main target audience are students and youth who are just starting to engage with the media. However, anyone can attend and enjoy this exhibition, as the subject matter concerns just about everyone. The entry is also free of charge, which is a major plus. The exhibition is suitable for all ages, it is interactive, engaging and above all informative and useful.

 

 

Description

The exhibition is organised in a thematic order, beginning from the fabrication of fake news, then moving onto “Diffusion,” “Solutions,” and “Additional Information.” There are four sections in this exhibition, and although the space is open, it is clear when a new section begins. The “Diffusion” and part of the “Solutions” sections are on the second floor, but the space still feels very coherent as the viewer can look into the first floor from the second floor’s balcony and admire some of the artworks in their whole glory. There are also arrows on the floor that indicate direction and the suggested viewing order, which is very helpful. 

Our main impression of the space was how clear and luminous it was. As one advances towards the final part of the exhibition, “Additional Information,” the lighting becomes slightly more subdued and the walls are black instead of white and green.

The material available at the exhibition is exceptionally varied and multimodal, including text, audio documents, videos, clips from movies, visual art, and installation art. The only piece of literature, a book cataloguing scam emails, is displayed on a shelf and may be freely browsed by visitors.

The exhibition’s last section. Photo: Elina Kahkonen

Each section of the exhibition features ten-to-fifteen lines detailing each theme. There is just the right amount of text to explain the artwork and its context. However, we would have appreciated a more varied selection of languages, as all text is in French, meaning the exhibition is not very foreigner-friendly. There are videos that include audio, and what we found particularly enjoyable was that the audio documents only activate when the visitor steps in an illuminated spot that, with visuals, allows for a possibility to listen. In this way, the museum space does not feel cluttered with noises. The space has a very consistent design that illustrates the theme quite well.

Opinion and Analysis

Souvenir from the exhibition: a card illustrated by Chez Gertrud. Photo: Elina Kahkonen

The exhibition’s thematic organization is well planned, which makes it pleasant to walk through; the transitions from one theme to another are smooth and clear. There is a lot of information available on the exhibited art and fake news in general. It is engaging and rewarding for the visitor to learn so much in an exhibition.

CRITICAL THINKING 

What makes the exhibition particularly captivating is its rich content that allows for different readings. Indeed, the diversity of the formats used — from photos, we go to press cartoons, then to videos or sculpture — makes it possible to think about the issues raised by the propagation of fake news from a variety of different angles. For example, certain works feature key moments in which fake news have been particularly influential (September 11, 2001, the election of Obama, the presidential campaign, etc.). This makes us question our place in receiving and spreading news: at the time, did we hear about it? Did we believe it? Have we talked about it? Many questions can be raised by the visitors that lead to critical thinking. 

Interaction with Visitors

What we also liked about the exhibition was how it lends itself to interact with visitors. The artworks regularly invite us to play a role that makes us depart from our position of simple observers to active visitors. 

For instance, from the start of the tour, G255, a work by French artist Alain Josseau, created in 2020, invites us to discover the secrets of making a video. The work features a video of destroyed buildings that runs in front of a green background. With the use of a camera, the viewer can slip between the video and the green background, and in turn appear in the video. This artwork aims at showing that it is very easy to embed anything in the video thanks to this simple green background, and to extract a false video from it, which can then be broadcast widely. Indeed, what we learn is that we have to question what we read, what we see, and what we hear without taking it for granted. This interaction makes it easy for visitors,  especially students,  to learn and understand the message. 

G255, Alain Josseau, 2020 © Alain Josseau, courtesy Galerie Claire Gastaud

Exploring literature from an unconventional point of view

When we talk about literature, the first things that comes to our mind are fiction, poems, short stories, and plays. This exhibition goes beyond the traditional literary forms to explore fact fiction that is presented in journalism through the phenomenon of fake news. We appreciated the way in which the exhibition managed to show how news, fake news in particular, can be considered as literature, as both of them are products of imagination. Just like literature, news can be constructed and manipulated. The exhibition was a reflection on the craft of writing and its power. While literature serves art, fake news seeks to mislead public opinion. Described as “fiction,” fake news invite visitors to reflect on the very nature of the media to make sure that they do not take them for granted.


Elina KAHKONEN & Narimane DHAOUI
M2 Master MC2L, Université Paris 8 –  Literature and the Media : Representations, Adaptations, Exhibitions
Département d’Études des Pays Anglophones

Le Musée de la Vénerie de Senlis « à hauteur d’enfants » : montrer et raconter dans un musée technique

Histoires féroces ? Le loup et le renard dans la littérature enfantine

20 octobre 2021 – 22 janvier 2022

Musée de la Vénerie de Senlis

Musées de Senlis

Commissaires d’exposition : Alice Tourneroche et Alicia Basso-Boccabella


Le Musée de la Vénerie de Senlis (Oise), seul musée européen consacré à l’art de la chasse à courre, se met depuis 2020 « à hauteur d’enfants » en présentant chaque année une exposition temporaire sous l’intitulé générique « Haut comme trois pommes ». Le second opus, Histoires féroces ? Le loup et le renard dans la littérature enfantine, reflète la démarche pédagogique de ce lieu qui met l’art de la vénerie, pratiqué par une élite, avec ses techniques et son lexique propres, à la portée des néophytes, jeunes ou non. 

Affiche de la seconde exposition du musée à hauteur d’enfants

À l’heure de l’écocritique et de l’anti-spécisme, les musées consacrés à la chasse sont amenés à interroger leur pertinence et leur fonction. Conscient de « l’acuité avec laquelle se pose aujourd’hui les questions environnementale et écologique […], voire [de] la radicalisation des opinions », le Musée de la Chasse et de la Nature, inauguré à Paris en 1964 par Jacqueline et François Sommer, fait depuis sa réouverture en 2007 le choix de « décaler son propos cynégétique » en ouvrant ses portes à l’art contemporain. La Fondation Sommer déclare aujourd’hui « œuvre[r] à la construction d’un dialogue apaisé entre tous les utilisateurs de la nature, chasseurs et non-chasseurs. » Temporairement intégrées aux salons qui conservent une partie du mobilier des deux splendides hôtels particuliers du Marais où sont exposées les collections permanentes, peintures, céramiques, sculptures et installations contemporaines invitent les visiteurs à reconsidérer l’animalité, la place de l’humain dans la nature ou la façon dont nous habitons le monde. 

Comme le Musée de la Chasse et de la Nature, le Musée de la Vénerie présente une collection privée enrichie de dons et de dépôts d’État. Situé au cœur du Massif des Trois-Forêts – Chantilly, Halatte, Ermenonville – qui a longtemps servi de réserve de chasse royale, il fut également fondé par un chasseur passionné, Charles-Jean Hallo, peintre animalier et illustrateur, en 1934. Mais son projet muséographique demeure résolument cynégétique et didactique : les peintures et les objets sont moins exposés comme des œuvres d’art que comme des documents propres à médiatiser une connaissance technique. L’imaginaire de la chasse et de l’animalité s’invite néanmoins sur ses murs.

Le Musée de la Vénerie : un musée technique 

Le parcours souligne d’abord l’importance de la vénerie pour la monarchie et l’aristocratie. En présentant au rez-de-chaussée des peintures animalières par François Desportes et Jean-Baptiste Oudry, peintres de Louis XIV, et au premier étage des tableaux illustrant le goût pour la chasse de l’époque impériale. Sur le palier, les visiteurs découvrent une série de sept tableaux humoristiques (1911) par Albert Guillaume qui retrace le déroulement d’une journée de chasse à courre à la belle époque, collation chic sur une table dressée de blanc et rencontre avec les badauds du canton sous leur parapluie incluses. Cette contextualisation historique est suivie d’un éclairage culturel : la vénerie est abordée comme un champ de croyances et de techniques dans des espaces consacrés à la représentation de ses figures tutélaires, Diane chasseresse et Saint Hubert, à l’entretien des forêts, à l’élevage et au dressage des chiens ou encore à la chasse au loup. Le dernier étage, à la mise en scène un peu désuète, présente les tenues et accessoires de différents équipages, soulignant la dimension sociale et protocolaire de la vénerie. 

La scénographie est lisible : les accrochages sont aérés ; les cartels à la typographie élégante sont clairs et détaillés ; des bancs de bois placés au centre des vastes salles permettent de s’absorber dans la contemplation d’une œuvre en particulier ou d’examiner les expôts en regard les uns des autres. Le chapitrage thématique fait dialoguer dans chaque salle les représentations artistiques de la chasse  – sculptures, gravures et tableaux, souvent de grand format – et ses instruments techniques – colliers de chiens, cors de chasse, fouets de chasse et couteaux de vénerie – avec les objets personnels des chasseuses et des chasseurs – médailles, timbale pliante, bague « dite de Saint Hubert » ou montre ornée d’une scène de chasse associée aux Bourbon. Non seulement la scénographie déroule les dimensions culturelles et symboliques d’une pratique complexe mais elle évoque l’atmosphère à la fois corsetée et fougueuse des chasses. Le Musée de la Vénerie, qui préserve l’atmosphère à la fois domestique et luxueuse de la demeure du XVIIIe siècle qui l’abrite aujourd’hui, est aussi un musée d’ambiance.

Il se parcourt d’ailleurs à la façon d’un imagier : chaque fonction, chaque étape de la chasse, chaque action de la meute, chaque sonnerie de cor est désignée par le terme idoine, aussi familier qu’énigmatique : Débuché de Cerf d’Alexandre-François Desportes, Louvart pris au débuché de Jules-Bertrand Gélibert, Bat-l’eau à Vallière de Xavier de Poret, Bien-aller de Paul Tavernier, Piqueux et ses chiens, bronze de Pierre-Jules Mène. On pourrait dire que c’est l’ensemble des visiteurs non-initiés qui découvre le musée de la vénerie « à hauteur d’enfants ».

Glossaire et imaginaire de la vénerie

La muséographie met l’image, faussement familière car associée à l’imaginaire collectif de la chasse, au service de la transmission d’un savoir technique. Si certains jeunes visiteurs ne jettent qu’un regard inattentif aux cartels de la collection permanente, elle leur ménage des espaces de sensibilisation à l’existence d’un glossaire de la vénerie. Au pied de l’escalier qui mène au deuxième étage, une petite table invite les enfants à manipuler des moulages d’empreintes et de crottes pour apprendre à distinguer les traces laissées par le lièvre, le renard, le sanglier ou le marcassin et différents cervidés. Si l’espace de manipulation est un dispositif de médiation enfantine classique, l’alignement de trophées de sangliers sous lesquels il les accueille me semble emblématique de la proposition pédagogique de l’ensemble du musée, attentive à la langue de la vénerie. Au milieu de l’alignement de hures naturalisées – et non de « têtes » – qui illustre la croissance de l’espèce sanglier, nous avons la surprise de découvrir, entre la hure du marcassin et celle de la laie, deux « hures de bête rousse ». Cet accrochage typologique est tout à la fois un mur orné de trophées comme on en voit dans les châteaux, un alignement de spécimens empaillés comme on en observe dans les muséums d’histoire naturelle et la matérialisation des classifications scientifiques du vivant étudiées dans les manuels de science de la vie et de la terre. Il croise approche technique et perspective culturelle pour montrer qu’on ne saurait reconnaître sans pouvoir nommer précisément, mais aussi que tout vocabulaire technique est tissé d’un potentiel poétique et imaginaire : le sanglier ? une « bête rousse ». Nous construisons l’animal dans un rapport intime avec son autre, la bête. Je me prends à regretter l’absence d’une « bête noire » sur ce pan de mur.

Hures de bêtes rousses, photographie de l’auteur

Loin de dissimuler la violence de la chasse, le musée ose la mise en scène spectaculaire de centaines de massacres – ces ramures décharnées montées sur plaque de bois – qui tapissent les poutres des plafonds et les murs au-dessus des cimaises au premier étage. Chaque os frontal porte une série d’indications standardisées : un numéro, le nom de la forêt dans laquelle s’est déroulée la chasse, le nom de la parcelle dans laquelle les chiens ont été découplés – c’est-à-dire lâchés, ce qui marque le début de la chasse –, le nom de la parcelle de forêt dans laquelle l’hallali s’est déroulé, la durée de la chasse, l’identité du piqueur ainsi que la date précise du laisser courre – ou chasse à courre. 

L’esthétisation de la mort qu’engendre cette mise en série d’ossements peut choquer. Pour ma part, j’ai été touchée par la puissance mémorielle de cette écriture à même l’os, forme de tatouage post-mortem entre marquage et hommage. Ces inscriptions ébauchent des récits – cruels ou rituels – de rencontre avec l’animal, l’animalité. Les noms des piqueurs se répètent, « Vol au Vent », de l’équipage de Brotonne, « Paul Vigrare », de l’équipage d’Olympe Heriot, et pourtant c’est bien de la singularité de chaque laisser courre que ces épigraphes tentent de garder la trace : si la majorité des chasses semblent durer entre deux et six heures, telle mention de quelques dizaines de minutes entre l’attaque et l’hallali ou telle autre de plus de vingt heures suggèrent des récits très différents. 

Savoir technique et Histoires féroces ?

La force de la deuxième exposition de la série « Haut comme trois pommes », Histoires féroces ? Le loup et le renard dans la littérature enfantine, consiste pareillement à expliquer la chasse aux enfants sans nier sa violence. Si Histoires féroces ? comporte quelques charmantes illustrations commandées à la dessinatrice Silly Girl, c’est surtout le fonds du musée qui est mis en valeur. Présentée dans la première salle au rez-de-chaussée, cette exposition temporaire peut d’ailleurs se visiter de façon autonome ou donner les clés de lecture des scènes de genre parfois violentes que les enfants découvrent ensuite dans la collection permanente.

Salle de l’exposition temporaire Histoires féroces ?  Le loup et le renard dans la littérature enfantine, photographie de l’auteur

Les animaux naturalisés et les figurations spectaculaires de meutes, de chasseurs ou de scènes de chasse attisent la curiosité des jeunes visiteurs qui trouvent dans les textes expographiques des informations techniques à leur portée. Ainsi, le portrait animalier de Lévriers russes par Louis-Godefroy Jadin fournit-il l’occasion d’expliquer que :

[l]es chiens de chasse ne sont pas comme tous les chiens, encore moins les chiens de vénerie. Ils sont élevés en meute et dressés dès l’âge de six mois. Ils reconnaissent leur nom, savent obéir aux ordres simples. Mais surtout, ils apprennent à chasser. En vénerie, on dit que les chiens sont ‘créancés’, c’est-à-dire qu’ils chassent un seul animal, soit le loup, soit le renard, soit le cerf, etc. 

La scénographie assume sa mission pédagogique. Elle pique la curiosité des enfants avec des images spectaculaires ou faussement familières, leur donne envie de comprendre et de contextualiser ce qu’ils voient grâce aux cartels informatifs, qui expliquent ce que l’image seule ne saurait dire : ces trois chiens couchés, au repos, sont des lévriers, race qui fait l’objet d’un élevage et d’une éducation spécifiques dans le but de développer chez eux une forme de spécialisation utile aux chasseurs. Pour le chasseur, un chien n’est pas plus un chien qu’un sanglier n’est un sanglier : le musée technique présente le monde du point de vue de l’humain.

Cette proposition expographique – qu’on pourra juger exigeante mais classique – se reflète également dans les références aux histoires féroces du titre. Si ces dernières ont leur place dans une exposition, c’est que, par-delà l’amusement ou le délicieux sentiment de peur qu’elles suscitent, elles formalisent et transmettent un savoir. Et le cartel cité plus haut de poursuivre avec une référence littéraire : 

Dans Le Roman de Renart, le chien s’appelle Rooniaus. Dans les fables, il est souvent présenté comme le meilleur ami de l’homme. On lui donne le nom de ‘mâtin’ ou de ‘dogue’ – soit un gros chien qui n’est pas très intelligent, mais est très fort et très têtu. Lui seul peut rivaliser avec la force du loup Ysengrin. 

Le titre de l’exposition est trompeur : loin d’explorer l’omniprésence du loup et du renard dans les histoires pour la jeunesse du XVIIe siècle à nos jours – qui mériterait une exposition –, elle privilégie les classiques, les Fables de Jean de la Fontaine et, surtout, Le Roman de Renart. Source documentaire digne de figurer dans les cartels au même titre que les explications techniques, Le Roman de Renart est précieux précisément parce qu’il ne relève pas à proprement parler de « la littérature enfantine » mais plutôt de la littérature populaire, et renvoie à un temps où les animaux et la chasse constituaient une culture commune aux enfants et aux adultes de toutes les classes sociales. 

Paradoxalement, les fables du Roman de Renart rétablissent une vérité éthologique. Les enfants apprennent ainsi en observant une eau-forte représentant une Chasse au loup que cet animal était chassé avant tout parce qu’il transmettait la rage et non parce qu’il dévorait les agneaux et que, bien que connu pour son hurlement, il sait se rendre indétectable. Ou plutôt, ils prennent conscience des connaissances, simples mais techniques, qu’ils avaient déjà trouvées dans ces histoires – à condition qu’un adulte médiateur les leur ai lues ou les ait invités à les lire. Renard en lisière de forêt, dessin au crayon et pastel de Charles-Jean Hallo, est l’occasion de rappeler que, s’il chasse en solitaire, le renard vit en meute – et Renart en famille : 

Cartel, photographie de l’auteur

Une vitrine qui montre des éditions illustrées des Fables de Jean de la Fontaine et du Roman de Renart explique que ces ouvrages étaient « offerts aux enfants lorsqu’ils finissaient leur année scolaire en ayant un comportement correct ou de très bonnes notes. Le plus grand livre exposé ici était donné il y a presque 150 ans aux élèves qui obtenaient leur certificat d’études, vers l’âge de 13 ans. » Derrière cette évocation d’une école en blouse grise, j’ai trouvé audacieux de montrer que, à hauteur d’enfants, la connaissance des animaux passe par les histoires et les livres. L’invitation à faire un « #selfox » devant un panneau mural dessiné par Silly Girl entre un écureuil et un renard naturalisés, m’a semblé illustrer la proposition muséographique de ce lieu qui historicise notre rapport à l’animal, thématise la mission pédagogique du musée et du livre, et médiatise, sans en nier la violence, la vénerie comme une pratique, un ensemble de techniques, un lexique et un imaginaire. 

#selfox, photographie de l’auteur

Je garde de ma visite le souvenir amusé du clin d’œil lancé par les commissaires d’« Histoires féroces ? » à l’ambiguïté de toute transmission, entre admiration et irrévérence : la ou le récipiendaire de l’un des « prix d’école » exposés a colorié l’une des illustrations en noir et blanc ! 

Éditions illustrées des Fables de la Fontaine et du Roman de Renart exposées dans une vitrine sous des figurations de loups, photographie de l’auteur

Caroline Marie

Université Paris 8

Le Bon Marché, grand magasin du XIXe siècle décrit dans Aux Bonheurs des Dames d’Émile Zola

La Transformations de Paris sous le Second Empire, menée de 1853 à 1870 par Napoléon III et le préfet de la Seine, le baron Haussmann, a réussi à moderniser la capitale de France. Le vieux Paris médiéval a été remplacé par un Paris moderne, c’est-à-dire que les ruelles étroites anciennes ont été transformées et que de grands boulevards et des places dégagées sont apparus.

C’est le moment où les grands magasins comme le Bon Marché et le Printemps apparaissent. Nous nous concentrerons ici sur le Bon Marché, qui se situe actuellement au 24, rue de Sèvres, dans le 7e arrondissement de Paris. Le magasin est fondé en 1838, nommé Au Bon Marché au départ. Cependant il connaît une grande innovation en 1852. Aristide Boucicaut et son épouse Marguerite remarquent qu’il y a une place pour un nouveau commerce. Ils transforment une simple échoppe en un « grand magasin ». Le bâtiment actuel est construit en 1869.

Au XIXe siècle, le passage et le magasin de nouveauté sont déjà apparus en tant que le prédécesseur du grand magasin. Par contre, l’épanouissement des grands magasins se fait au fur et à mesure que la transformation de Paris se développe, de sorte que le Bon Marché acquiert une énorme surface à plusieurs étages pour accueillir les acheteurs. De plus, le Bon Marché offre de multiples innovations : prix fixes, marges réduites, livraison à domicile, échange d’articles, vente par correspondance. En bénéficiant de son espace, ce magasin propose des concerts privés. De plus, il accueille une bibliothèque.

Figure 1 : l’escalier du Bon Marché depuis 1990.

Le roman Au Bonheur des Dames d’Émile Zola, publié en 1883, entraîne le lecteur dans le monde des grands magasins. En s’inspirant non seulement du Bon Marché, mais aussi du Magasin de la Paix et du Printemps, Zola décrit un spectacle de la nouvelle génération de magasins. 

Dans le pan coupé donnant sur la place Gaillon, la haute porte, toute en glace, montait jusqu’à l’entresol, au milieu d’une complication d’ornements, chargés de dorures. Deux figures allégoriques, deux femmes riantes, la gorge nue et renversée, déroulaient l’enseigne : Au Bonheur des Dames. Puis, les vitrines s’enfonçaient, longeaient la rue de la Michodière et la rue Neuve-Saint-Augustin, où elles occupaient, outre la maison d’angle, quatre autres maisons, deux à gauche, deux à droite, achetées et aménagées récemment. C’était un développement qui lui semblait sans fin, dans la fuite de la perspective, avec les étalages du rez-de-chaussée et les glaces sans tain de l’entresol, derrière lesquelles on voyait toute la vie intérieure des comptoirs. 

Même si l’adresse ne correspond pas à celle du Bon Marché actuel, nous comprenons que l’auteur imaginait un bon endroit pour la scène du roman. Car la rue de la Michodière et la rue Neuve-Saint-Augustin se situent près du Palais Garnier, autour duquel les travaux d’Haussmann ont eu lieu à grande échelle.

Nous remarquons ici une nouvelle technique typique au XIXe siècle, c’est le miroir : « Les glaces sans tain de l’entresol, derrière lesquelles on voyait toute la vie intérieure des comptoirs ». Lors de l’Exposition universelle à Londres en 1851, la glace avait été utilisée pour la construction de the Crystal Palace, ce qui a accéléré le développement de l’industrie. « Les glaces sans tain » est un des symboles de la technologie moderne.

Quant au Bon Marché, le plafond de glace de la salle est si emblématique que nous ne pouvons pas rater son existence. En effet, dans l’œuvre de Zola, la description du plafond et des halls lors de l’inauguration des magasins neufs est remarquable.

On avait vitré les cours, transformées en halls ; et des escaliers de fer s’élevaient du rez-de-chaussée, des ponts de fer étaient jetés d’un bout à l’autre, aux deux étages. L’architecte, par hasard intelligent, un jeune homme amoureux des temps nouveaux, ne s’était servi de la pierre que pour les sous-sols et les piles d’angle, puis avait monté toute l’ossature en fer des colonnes supportant des poutres et des solives. Les voûtins des planchers, les cloisons des distributions intérieures, étaient en briques. Partout on avait gagné de l’espace, l’air et la lumière entraient librement, le public circulait à l’aise, sous le jet hardi des fermes à longue portée. C’était la cathédrale du commerce moderne, solide et légère, faite pour un peuple de clientes.

En entourant les cours de vitres, l’architecte réalise l’ensoleillement des halls, ce qui permet d’étendre la surface de commerce. Par conséquent, les visiteurs peuvent profiter de la circulation à l’aise : ils montent, ils descendent par l’escalier.

L’utilisation de fer est également remarquable. Au départ de la construction, Alexandre Laplanche est chargé de l’agrandissement du Bon Marché en 1869, mais les travaux sont interrompus par le siège de Paris en 1870. Après la guerre, les architectes Louis-Auguste et Louis-Charles Boileau succèdent à Laplanche. Les deux Boileaux préfèrent d’utiliser le fer, mais en même temps, ils cherchent à créer un espace élégant et magnifique comme un palais. Par exemple, l’escalier dans les halls du Bon Marché est inspiré de celui de l’Opéra Garnier.

Figure 2 : l’installation « Sous le ciel » de Leandro Erlich en 2018 https://www.24s.com/fr-fr/le-bon-marche/vu-au-bon-marche/leandro-oeuvres

L e Bon Marché d’aujourd’hui a un autre emblème : l’escalier roulant. Imaginé par Andrée Putman et installé au cœur du Bon Marché en 1990, l’escalator lie le rez-de-chaussée au dernier étage, ce qui crée une verticalité dans les grands halls (Figure 1). En outre, l’escalier contemporain joue un rôle important pour la création artistique. Au titre d’exemple, en 2018, une exposition intitulée « Sous le ciel » a été réalisée par Leandro Erlich (Figure 2). Il transforme l’escalier emblématique en un trompe-l’œil, qui conduit les clients vers une zone où réalité et rêve se confondent.

Tout bien considéré, le Bon Marché nous montre l’histoire de l’éclosion des grands magasins. Comme l’admirait Zola, l’architecture ingénieuse est toujours remarquable. En outre, nous pouvons utiliser cet espace pour la création contemporaine.

Émile Zola, Au Bonheur des Dames, préface de Jeanne Gaillard, édition établie et annotée par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1980, p. 30.

Louis Hautecœur, La Fin de l’architecture classique. 1848-1900, Paris, Picard, coll. « Histoire de l’architecture classique en France », t. VII, 1957, p. 326-327.


Yoshiaki Shimizu
Master 2 Mondes littéraires, Université Paris 8 – Seminaire : La maison musée
Département d’Études des Pays Anglophones

Appel à contributions – Colloque 2022

Le musée d’histoires :

Collecte et invention de récits


Colloque international

Mercredi 9 et jeudi 10 novembre 2022

ComUE Paris Lumières

Paris

Ce colloque international s’inscrit dans le cadre du projet MuséaLitté, projet de recherche pluriannuel sur les rapports entre le muséal et le littéraire (ComUE Paris Lumières).

Dans Le Système des objets (1968) Jean Baudrillard avance que l’organisation sérielle d’objets en une collection crée un espace ambigu où « le fonctionnel s[e] défait sans cesse dans le subjectif » et où « la prose quotidienne des objets devient poésie, discours inconscient et triomphal » (122). Les musées et, avant eux, les cabinets de curiosité et les collections privées, ont toujours fonctionné comme des espaces d’invention et de mise en scène visuelles de discours : histoire de leur propre genèse, de la recherche et de l’acquisition des objets ; formulation ou vulgarisation de connaissances ; affichage du pouvoir politique, financier ou symbolique de leur propriétaire, personnage privé ou institution ; médiatisation, voire promotion, des croyances, des goûts ou des valeurs à la source de la fascination exercée par les expôts. Si « la mise en exposition est […] fondamentalement une écriture » (Davallon 233) dans l’espace, une scénographie, qu’écrit-elle, quel est son espace d’inscription, qui écrit, et pour qui ?

L’expographie se réfléchit de plus en plus en termes de récit, de storytelling, voire de récit de soi. Alors que les expositions et les musées semblent vouloir s’adresser autant à l’affect et aux sens qu’à l’intellect des visiteurs, à qui ils souhaitent non seulement transmettre des connaissances mais également proposer une expérience de visite, les histoires qu’ils proposent et les espaces dans lesquels ils les inscrivent se modifient, sous l’influence du narrative turn, « tournant narratif » observé depuis les années 1990 (voir Padiglione), du visual turn, « tournant visuel », et de l’affective turn, « tournant affectif », qui depuis deux décennies infléchissent conjointement les sciences humaines. La diversité et la puissance de ces discours, plus ostensiblement narratifs et affectifs, voire personnels, se trouvent décuplées par l’explosion du numérique et de la communication en ligne.

Dans la lignée de l’affirmation de Leslie Bedford dans la revue The Curator. The Museum Journal selon laquelle « Raconter des histoires » est « le vrai travail des musées » (2001), ce colloque international se propose de cartographier les nouvelles pratiques expographiques des musées – collecte, archivage, scénographie, site internet, communication sur les réseaux sociaux, production de textes – et les types de récits qu’elles réactivent, réinventent ou font émerger. Il souhaite instaurer un dialogue interdisciplinaire entre la littérature, la muséologie, les arts, la sociologie, les sciences humaines et sociales, l’informatique, etc.

Liste non exhaustive de pistes :

Où l’on expose

Comment les différents lieux d’exposition – musée des beaux-arts ou des sciences et des techniques, musée d’histoire ou d’ethnographie, muséum d’histoire naturelle ou maisons-musée, bibliothèque nationale ou médiathèque, espace culturel à l’étranger (de type Centre culturel de la Corée ou Maison de l’Amérique latine) ou espace public (on pourra penser aux expositions photographiques que propose le Sénat sur les grilles du Jardin du Luxembourg) – repensent-ils et transforment-ils leur espace pour y rendre visibles des récits selon le régime du storytelling ? Quels dispositifs mettent-ils en place pour susciter et collecter des récits ? Ces récits fabriqués par les musées sont-ils ensuite exposés ou archivés selon des modalités spécifiques ?

Quels rôles jouent les nouvelles technologies dans la fabrication de ces histoires ? Alors qu’ils n’étaient plus en mesure d’accueillir du public, de nombreux musées ont lancé des appels à témoignages, à l’instar de « Stockpiling Stories » par le Dacorum Heritage Trust, ou de « Collecting Covid » par le Hackney Museum, « Stories of the Pandemic », au musée de Durham, ou encore de « The Covid Letters » au Foundling Museum de Londres. On pourra s’intéresser aux récits que proposent les musées sur leurs sites, aux podcasts, aux espaces qu’ils dédient à la collecte de récits ou aux visites virtuelles, qu’il s’agisse de parcours unique scénarisé ou de parcours choisis par chaque internaute. En 2019, la National Gallery à Londres a organisé une tournée dans le but de montrer l’auto-portrait d’Artemisia Gentileschi dans des lieux inédits (une école, une prison, un cabinet médical) et de générer ainsi des échanges nouveaux avec le public. On pourra étudier les espaces institutionnels ou alternatifs au moyen desquels les visiteurs prolongent leur visite : réseaux sociaux ou musées virtuels, ainsi que les initiatives muséographiques individuelles.

Ce qui s’expose

Un récit se met-il en exposition de la même façon qu’un objet ? Quelles nouvelles interactions s’inventent entre objets et récits ? L’expographie est-elle un iconotexte, un récit graphique séquentiel fondé sur une interaction dynamique entre texte et image, au même titre que l’album pour la jeunesse, la bande dessinée ou le comic book ?

Le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris incluait dans son exposition « Les Flammes, l’âge de la céramique » (15 octobre 2021 – 6 février 2022) une vitrine dans laquelle tout visiteur était invité à faire ajouter un objet en céramique personnel tandis que défilaient sur une liseuse les cartels de cette exposition collaborative – et évolutive – indiquant, sous le nom et le descriptif de l’expôt éphémère, le texte de présentation fourni par le prêteur, souvent sous forme de récit, de sa création, de sa découverte ou de sa valeur sentimentale. Quels récits les musées choisissent-ils de collecter ? Comment les assembler en une collection ? Comment exposer l’ordinaire, le fragmentaire, l’éphémère, l’intime recueillis sous forme de récits de rien, de petits papiers, de brefs enregistrements audio ou vidéo ? Comment combiner ces textes à des objets ? Quels sont les enjeux de cette démarche à la croisée de la sociologie, de l’expographie et de la fictiographie ? Une accumulation de mémoires individuelles constitue-t-elle une archive collective ?

On pourra s’intéresser à la dimension méta-narrative des pratiques fictiographiques des musées : comment le musée en tant que fabrique de récits est-il intégré au design expographique : comment montrer le processus de collecte, de tri puis d’assemblage ?

Ce qu’on raconte

Une étude menée par le département de psychiatrie de l’université d’Oxford pendant la fermeture des musées due à la pandémie de Covid-19 a révélé que les visiteurs trouvaient dans la capacité des musées à raconter des histoires un certain soutien psychologique et un mieux-être. Bien que soucieux de prendre en compte la diversité de leurs publics, les musées ne soupçonnaient pas que l’appétence pour le récit constituait la première motivation de leurs visiteurs. Dans un contexte de forte concurrence où ils souhaitent élargir la base de leurs visiteurs réguliers, quels sont les types de récits ou de projets narratifs qu’ils proposent pour attirer des publics multiples, qui conçoivent leur expérience de visite de plus en plus comme une expérience de vie et souhaitent prolonger ce qu’ils ont vu par une mise en pratique ? Et quel en est le sujet, ou l’objet ? Quels sont les genres narratifs que l’expographie incorpore ? S’inspire-t-elle de structures narratives pré-existantes ou fait-elle émerger de nouveaux genres narratifs, voire invente-t-elle de nouveaux formats ?

Constatant que le manque de structure des récits collectés auprès des visiteurs du musée d’art de Portland, Oregon, dans le cadre du projet « Object Stories » (2010–2019) les invitant à parler d’un objet qui leur était particulièrement cher, les rendait inexploitables, à la fois inaudibles et inexposables, Christina Olsen leur a proposé un questionnaire de cinq déclencheurs de parole puis a opéré un montage de chaque enregistrement. Que révèle ce type de préparation éditoriale de ce qui fait matière à exposition, ce qui rend un « récit d’objet personnel » (Olsen) digne d’entrer au musée, dans les archives ? Comment se structurent ces nouveaux récits, comment les structurer sans les formater ?

Quelle interaction entre muséographie, fictiographie – ce continuum qui fait glisser le récit de l’autobiographie à l’autobiofiction à la création d’un moi fictif –, et écoute de l’autre, de l’ailleurs ? Comment le récit aide-t-il à rendre le passé présent ? Ou, pour le dire avec Nina Simon, conservatrice, fondatrice du blog Museum 2 qui milite pour un musée inclusif, « pertinent » (The Art of Relevance, 2016) ? En quoi l’accompagnement – voire la substitution – de récits aux objets exposés les aide-t-il à continuer à nous parler dans le présent de notre visite ? Quel sens, quelle connaissance, quel sentiment ces expographies narratives véhiculent-elles ?

Quels types de textes expographiques et éditoriaux ces nouvelles dynamiques muséographiques génèrent-elles ? En plus des cartels et des textes descriptifs, engendrent-elles de nouvelles formes de publications, plaquettes, catalogues, textes narrativisés ?

On pourra également choisir de s’intéresser à la façon dont la fiction reflète ces explorations muséographiques.

Quels publics ?

La question pourra être abordée depuis le point de vue des visiteurs, de l’expérience de visite ou des publics et de l’impact sur le collectif. Le musée fictiographique se construit en même temps que le Musée participatif (Simon) et une réflexion sur le commun et la communauté. Dans un contexte où l’unicité de l’histoire est perçue comme une forme de domination idéologique et culturelle, comment les lieux d’exposition parviennent-ils à scénariser une multiplicité de voix, de discours et de récits ? Cette plurivocité a-t-elle une limite ?

Les propositions pour une présentation de 20 minutes (500 mots maximum), en français ou en anglais, sont à envoyer, accompagnées d’une courte notice biobibliographique avant le 14 juin 2022 aux deux adresses suivantes :

anne.chassagnol@univ-paris8.fr

caroline.marie.up8@gmail.com

Date de réponse : 20 juin 2022

Références bibliographiques

Baudrillard, Jean, Le Système des objets, Gallimard, 1968.

Bedford, Leslie, “Storytelling: The Real Work of Museums”, Curator: The Museum Journal 44|1 (Jan. 2001).

Davallon, Jean, « Écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie », Culture et musées 16, 2010.

Olsen, Christina, “How do You Capture Compelling Visitor Stories? Interview with Christina Olsen”, Museumtwo, Tuesday, May 03, 2011.

http://museumtwo.blogspot.com/2011/05/how-do-you-capture-compelling-visitor.html

Padiglione, Vincenzo, « ‘Let the Silent History Be Told’: Museums Turn to Naratives”, Fractal: Revista de Psicologia, 28|2, 2016.

Simon, Nina, The Participatory Museum, Museum 2.0, 2010.

___, The Art of Relevance, Museum 2.0, 2016.

Illustration: Antique letter, rawpixel, free public domain CC0

 

Museum Storytelling:

Collecting Stories, Inventing Narrative


International Conference

Wednesday 9th & Thursday 10th November 2022

ComUE Paris Lumières

Paris

This international conference is part of the MuséaLitté project — a multi-year research project on the relationship between the museum and the literary (ComUE Paris Lumières).

In The System of Objects (1968), Jean Beaudrillard argues that the serial organization of objects in a collection creates an ambiguous space where “the functional unravels increasingly in the subjective,” and where “the everyday prose of objects becomes poetry, subconscious and triumphant speech.”  Museums and, before them, cabinets of curiosity and private collections,   have always functioned as spaces for the invention and visual staging of discourse: the history of their own genesis, of the research and acquisition of objects; the formulation or popularization of knowledge; the display of the political, financial, or symbolic power of their owner, be it an individual or an institution; the media coverage, or even the promotion, of the beliefs, tastes, or values that are the source of the fascination exerted by the exhibited objects. If the “exhibition is […] fundamentally a piece of writing” (Davallon 233) in space, a scenography, what does it write? What is its registration area? Who is writing, and for whom?

Museography or expography are increasingly thought of in terms of narrative, storytelling, and even self-narrative. While exhibitions and museums seem to want to address the affect and the senses as much as the intellect of the visitors, to whom they wish to not only transmit knowledge as well as propose a visit experience, the stories proposed and the spaces where they are inscribed are changing under the influence of the “narrative turn” as observed since the 1990s (see Padiglione), as well the “visual turn” and the “affective turn,” which for the last two decades have been jointly influencing the humanities. The diversity and power of these subjects of discourse, most ostensibly narrative and affective, even personal, are multiplied tenfold by the exposition of digital and online communication.

In keeping with Leslie Bedford’s assertion in The Curator. The Museum Journal that “telling stories” is “the real work of museums” (2001), this international symposium proposes to map the new expositional practices of museums — collecting, archiving, scenography, website, communication on social media, production of texts — and the types of narratives that they revive, reinvent, or bring out. It aims to establish an interdisciplinary dialogue between literature, museology, arts, sociology, human and social sciences, computer science, etc.

Non-Exhaustive List of Approaches:

Where We Exhibit

How do different exhibition spaces — fine arts or science and technology museums, history or ethnography museums, natural history museums or museum houses, national libraries or media libraries, cultural spaces abroad (such as the Korean Cultural Center or the Latin American House in Paris) or public spaces (think of the photographic exhibitions offered by the Senate on the gates of the Luxembourg Gardens) — rethink and transform their space to make visible narratives according to the storytelling regime? What devices do they put in place to generate and collect narratives? Are these narratives made by the museums then exhibited, or archived according to specific modalities?

What role do new kinds of technology play in creating these stories? When they were no longer able to welcome the public, many museums launched calls for testimonies, such as “Stockpiling Stories” by the Dacorum Heritage Trust, or “Collecting Covid” by the Hackney Museum, “Stories of the Pandemic” at the Durham Museum, or “The Covid Letters” at the Foundling Museum in London. Contributors may chose to focus on the stories that museums offer on their sites, podcasts, or the spaces that they dedicate to the collection of stories or virtual tours, whether it is a pre-scripted route or a route chosen by each Internet user. In 2019, the National Gallery in London organized a tour with the aim of showing Artemisia Gentileschi’s self-portrait in new places (a school a prison, a doctor’s office), thus generating new exchanges with the public. Contributors may study the institution or alternative spaces through which visitors extend their visit: social networks or virtual museums, as well as individual museographic initiatives.

What Is Exhibited

Is a story put on display in the same way as an object? What new interactions are invented between objects and narratives? Is expography an iconotext, a sequential graphic narrative based on a dynamic interaction between text and image, in the same way as children’s books, graphic novels, or comic books?

The Museum of Modern Art of the City of Paris (Le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) included in its exhibition “Flames, the Age of the Ceramic” (Les Flammes, l’âge de la céramique) (October 15th, 2021 – February 6th, 2022) a display case in which any visitor was invited to add a personal ceramic object while an e-reader scrolled through the groups of this collaborative (and ever-changing) exhibition, indicating, under the name and description labels of all the elements on display, the presentational text provided by the lender, often in the form of the story, detailing its creation, its discovery, or its sentimental value. What stories do museums choose to collect? How are they assembled into a collection? How to exhibit the ordinary, the fragmentary, the ephemeral, the intimate — collected in the form of stories of nothing, or small papers, or short audio and video recordings? How can these texts be combined with objects? What are the stakes of this approach at the crossroads of sociology, expography, and fictiography? Does an accumulation of individual memories constitute a collective archive?

It may be of interest to delve into the meta-narrative dimension of the fictional-graphic practices of museums: how is the museum as a factory of narratives integrated into the expositional design — how can the process of collection, sorting, and then assembly be shown?

What Is Said

A study conducted by the Department of Psychiatry at Oxford University during the COVID-19 pandemic museum closure revealed that visitors found solace and psychological support in museums’ ability to tell stories. Although museums were keen to accommodate the diversity of their audiences, they did not suspect that an appetite for storytelling was the primary motivation for their visitors. In a highly competitive environment where museums wish to broaden their regular visitors base, what kinds of stories or narrative projects do they offer to attract different audiences who more and more conceive of their visiting experience as a life experience and want to extend what they have seen by putting it into practice? And what is the subject or object of this? What are the narrative genres that the exhibition incorporates? Is it inspired by pre-existing narrative structures or does it bring out new narrative genres, or even invent new formats?

Noting that the lack of structure in the narratives collected from visitors to the art museum in Portland, Oregon as part of the “Object Stories” project (2010–2019), in which visitors were invited to talk about an object that was particularly dear to them, that left them unable to express themselves, both verbally and physically, Christina Olsen put forward a questionnaire containing five speech triggers  and then edited each recording. What does this type of editorial preparation behind making expositions reveal? What makes a “personal object storytelling” (Olsen) worthy of entering the museum or the archive? How are these new narratives structured? How do we structure them without formatting them?

What is the interaction between museography, fictiography — this continuum that shifts the narrative from autobiography to autobiofiction, to the creation of a fictional self — and listening to the Other, the Elsewhere? How does this narrative help to bring the past to the present, or, in stride with curator Nina Simon who founded the blog Museum 2, advocating for a more inclusive museum, “relevant” (The Art of Relevance, 2016)? In what ways does this accompaniment — or even the substitution — of narratives for objects on display help them to speak to us in the present moment of our visit? What meaning, what knowledge, what feeling do these narrative expographies convey?

What types of expographic and editorial texts do these new museographic dynamics generate? In addition to labels and descriptive texts, do they develop new forms of publications, brochures, catalogues, narrativized texts?

Contributors may choose to focus on the ways fiction and literature reflect these museographic explorations.

What Audiences?

This question can be approached from the point of view of the museum-goers, the visit experience, or the audiences and impact on the collective. The fictiographic museum is constructed simultaneously with the Participatory Museum (Simon), as well as with the common and the community. In a context where uniqueness of the story is perceived as a form of ideological and cultural domination, how do museum spaces manage to script a multiplicity of voices, types of discourse, and narratives?  Is there a limit to this plurality?

We welcome submissions in English and French.

Contributors are invited to submit abstracts for 20mn presentations (500 words max with a short biographical note).

Proposal deadline: June 14th

Notification of acceptance: June 20th

Proposals should be sent jointly to

anne.chassagnol@univ-paris8.fr

caroline.marie.up8@gmail.com

Bibliographic References

Baudrillard, Jean, Le Système des objets, Gallimard, 1968.

Bedford, Leslie, “Storytelling: The Real Work of Museums”, Curator: The Museum Journal 44|1 (Jan. 2001).

Davallon, Jean, « Écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie », Culture et musées 16, 2010.

Olsen, Christina, “How do You Capture Compelling Visitor Stories? Interview with Christina Olsen”, Museumtwo, Tuesday, May 03, 2011.

http://museumtwo.blogspot.com/2011/05/how-do-you-capture-compelling-visitor.html

Padiglione, Vincenzo, « ‘Let the Silent History Be Told’: Museums Turn to Naratives”, Fractal: Revista de Psicologia, 28|2, 2016.

Simon, Nina, The Participatory Museum, Museum 2.0, 2010.

___, The Art of Relevance, Museum 2.0, 2016.

Le musée dans la maison : la littérature d’intérieur

Le musée dans la maison : la littérature d’intérieur


Appel à contribution

© DIY House, Sam’s Study, Mecapuzzle Robotime

Dans le cadre du projet MuséaLitté, nous invitons des contributions qui explorent les différentes formes d’exposition et d’appropriation de la littérature dans le cadre domestique ou intime de la maison selon des approches diverses : études littéraire, histoire de l’art, sociologie de l’art, histoire des idées, etc. Alors que les maisons-musées se développent et attirent un public varié et toujours plus nombreux, il semble pertinent de nous interroger sur les rapports entre le musée et la maison : les musées nous habitent-ils autant que nous les visitons ? comment informent-ils nos habitats ? en quoi affectent-ils nos pratiques et nos habitudes ? quand, pourquoi faire un musée dans sa maison, voire un musée de sa maison ? Enfin, que nous disent ces musées littéraires d’intérieur sur ce qu’est la littérature, ce qu’elle fait, ce que nous en faisons ?

Certaines pratiques quotidiennes constituent des formes de médiatisation muséale de la littérature. La décoration et le design, la vaisselle, la mode et le vestiaire, l’affichage de certaines marques, voire le déguisement, sans oublier le jeu de société ou le jouet d’enfant, peuvent être considérés comme autant de modalités d’inscription du littéraire dans la maison. Ne peut-on alors considérer que la maison constitue une forme de musée littéraire, un lieu d’exposition intime de la matière littéraire mais également un lieu de production de récit ou de discours sur la littérature ? Le foyer peut également être un lieu de production d’objets inspirés par la littérature, notamment dans certaines pratiques à la frontière entre ouvrage et œuvre, art et artisanat—pensons aux samplers, au patchwork, à la broderie et autres ouvrages de dames inspirés par des textes littéraires, mais également aux pratiques artistiques, artisanales ou de loisirs qui prennent pour matériau le texte, le livre, voire l’iconotexte ou l’illustration, du scrapbooking à l’art brut en passant par la décoration ou les cartons pour tapisseries ou toiles. On pourra s’intéresser à ces pratiques à la croisée de la maison, du musée et de l’atelier autant qu’aux guides et aux sites internet qui les présentent et les rendent accessibles au plus grand nombre, de même qu’à l’utilisation du matériau littéraire dans l’art—pensons aux portraits d’auteurs retravaillés et aux livres modifiés, sculptés, ou dont les pages servent de support à des formes d’art graphique.

La littérature et le littéraire peuvent en outre constituer des thèmes de collection, voire des objets de culte ou de fétichisme. On pourra s’intéresser à toutes les formes de bibliomanie, de l’édition rare au livre dédicacé en passant par la collection éditoriale. De même, l’autel au cœur de la maison constitué d’une accumulation de produits dérivés comme autant de fétiches littéraires exposés se reconfigure selon une logique de musée. Les contributions pourront étudier le phénomène de la collection à thème littéraire ou les objets eux-mêmes, médaillons portraits avec ou sans citation, photographies, bustes, gravures, masques mortuaires d’écrivains, de même que les pratiques culturelles et les stratégies qui visent à faire entrer la littérature dans la maison par l’intermédiaire des missels, des livres d’étrennes, des encyclopédies ou des livres de prix. La question de la valeur de la littérature, à travers ces objets parfois insolites, voire apocryphes, leur circulation via les salles de ventes, ou d’autres circuits de collectionneurs, et de la matière littéraire que toutes ces relations à l’objet posent pourra également être analysée.

Cette dualité du paysage littéraire domestique à la fois espace de mise en scène du littéraire et espace de production de la littérature, qui renvoie au deux corps de l’écrivain comme Ernst Kantorowicz théorise les deux corps du roi (« the authors’s double body », voir Nicola Watson, The Author’s Effect : On Writer’s House Museums, 2020) est d’ailleurs particulièrement visible lorsque la maison se fait le support du geste d’écriture, que ses murs ou ses jardins s’ornent de citations ou de texte originaux. On pourra s’intéresser à ces florilèges ainsi qu’aux formes littéraires du cabinet de curiosité et du reliquaire, ou encore aux gestes qui permettent de conférer un cachet littéraire à une bibliothèque, un salon, un bureau, mais également un cabanon, des combles, une résidence ou une chambre d’hôtel, voire à des espaces plus réduits ou mobiles à l’instar du musée portatif ou de la boîte-en-valise de Marcel Duchamp. 

D’ailleurs, certains écrivains travaillent dans une pièce hybride héritée du « territoire enchanté » des romanciers anglais du dix-neuvième siècle (« enchanted ground » voir Nicola Watson), entre cabinet de travail et espace muséal, comme le célèbre cabinet de Sigmund Freud à Vienne ou l’atelier d’André Breton à Paris. Ces deux pièces ont d’ailleurs ensuite été préservées, sous forme de maison-musée, le Freud Museum dans le Grand-Londres, et de « Mur Breton » au Centre Pompidou. Les contributions qui s’attacheront à analyser les façons, anciennes ou contemporaines, dont les écrivains habitent leur maison lorsque celle-ci tend à se faire musée, de leur vivant, surtout lorsque les objets qu’accumulent ces écrivains-commissaires de leur propre ego-musée sont intimement liés à leur activité d’écriture sont bienvenues. 

Les chapitres de cet ouvrage collectif, écrits en français ou en anglais, exploreront la façon dont la littérature d’intérieur influence, informe et transforme nos pratiques quotidiennes, selon les pistes ouvertes ci-dessus de façon non exhaustive, en Europe comme dans le reste du monde du moyen-âge à nos jours. Les approches théoriques, comparatistes et diachroniques sont bienvenues, tout comme les études de cas.

Les propositions (500 mots maximum) sont à envoyer avant le vendredi 15 octobre 2021 accompagnées d’une courte bio-bibliographie aux trois adresses suivantes :

Anne Chassagnol (Université Paris 8) : anne.chassagnol@univ-paris8.fr 

Sylvie Kleiman-Lafon (Université Paris 8) : sylvie.kleiman-lafon@univ-paris8.fr

et Caroline Marie (Université Paris 8) : caroline.marie.up8@gmail.com

Les réponses seront envoyées fin octobre 2021. 

Les chapitres seront à remettre le lundi 28 février 2022.


LITERARY MUSEUMS AT HOME: LITERATURE INDOORS

Call for Book Chapters

As part of the project MuséaLitté, we would like to explore in this new book the different ways in which literature is exhibited and appropriated within the domestic or intimate sphere of the home, according to a range of different theoretical approaches: literary studies, art history, sociology of art, history of ideas, etc. As house museums grow in number, they also attract an increasingly large and diverse audience, which in turn questions the nature of the relationship between the museum and the home. To what extent do museums dwell within us? Do they inhabit us the way we inhabit them when we visit them? How do museums inform our environment? In what ways do they affect our practices and habits? When or why does one make a museum in their home, or a museum of their home? Furthermore, what do these domestic, indoors literary museums tell us about what literature is, what it does, or what we choose to do with it? 

In the home, certain daily practices involve the exhibition of literature in ways that are similar to those encountered in a museum. Decoration and design, dishware, fashion, wardrobes, the display of certain brands, even costumes, not to mention boardgames or children’s toys, may all be considered means of inscribing the literary within the home. Can we not then regard the home as a form of literary museum, an intimate exhibition space of literary material, if not a space for the production of narrative and discourse regarding literature itself? The home may also produce objects inspired by literature, most notably via certain activities that blur the lines between work and artwork, art and craft – for example, textile samplers, quilting, embroidery, or other ‘women’s work’ inspired by literary texts, in addition to artistic and leisure practices that incorporate text, books, or even ‘iconotexts’ and illustrations; from scrapbooking to Outsider Art, from decorations to tapestry or canvas cartoons. 

These practices situated at the intersection of home, museum, and workshop may be just as pertinent as the guides and websites showcasing them, thus rendering them accessible to the greater public. Art that makes creative use of literary material may also be of interest, including home-made portraits of authors, for example, or books that have been somehow altered or sculpted, whose pages may even serve as a medium for graphic art. 

Literature or literary material may otherwise be the theme of specific collections inside the house, perhaps even a set of devotional or fetish objects. Bibliomania in all of its forms may be of potential interest, from rare editions to signed copies to editorial collections. Likewise, one may consider the altar located at the heart of the home that is made up of an accumulation of derived objects, which like so many literary fetish objects, are arranged as if exhibited in a museum. Submissions may focus on a literary-themed collection in the house, or on the objects within a collection: locket portraits with or without an inscription, photographs, busts, engravings, death masks of writers, or even the cultural practices and strategies that aim to bring literature into the home, including prayer books, holiday gift-books, encyclopaedias, and books offered as prizes. Submissions may analyse how literature is called into question through these unusual, sometimes apocryphal objects, as well as their circulation through auction houses and other collector’s circuits. Proposals that analyse the link between literature and material culture, or between literature and thing theory are also welcome. 

The duality that characterises this domestic literary landscape, a space for simultaneously exhibiting the literary and producing literature, in reference to Ernst Kantorowicz’ idea of ‘the author’s double body’ (see The Author’s Effects: On Writer’s House Museums by Nicola Watson, 2020) becomes particularly evident once the house itself turns out to be the medium for the act of writing, with its walls or gardens decorated with various quotes or original texts. Spaces such as the cabinet of curiosities or reliquary may be chosen as a topic of interest. Submissions may also choose to focus on the gestures that bestow a given space with a certain literary charm, such as a library, a living room, an office, a garden shed, an attic, a dormitory, a hotel room, or even those spaces that are comparatively smaller or physically moveable, as is the case of the portable museum or Marcel Duchamp’s ‘box-in-a-suitcase.’ 

As a matter of fact, certain writers work in a hybrid room, inspired by the ‘enchanted ground’ (Nicola Watson) of 19th-century English authors; something between a study and a museum space. Examples include Sigmund Freud’s famous study in Vienna, or André Breton’s workshop in Paris. Incidentally, both of these rooms have been preserved and turned into house museums, as the Freud Museum in Greater London and the ‘Breton Wall’ at the Centre Georges Pompidou in Paris respectively. Submissions that choose to analyse the past or present ways in which writers inhabit their home are welcome, especially when these homes become museum spaces during their lifetime, and when the objects accumulated by these writer-curators are intimately linked to their writing. 

The chapters of this collective volume, written in French or in English, will explore the way in which literature indoors influences, informs, and transforms our daily practices, according to the non-exhaustive range of propositions listed above, in Europe as in the rest of the world, from the Middle Ages up until today. 

Submissions (500 words maximum) are to be sent to the following three e-mail addresses before Friday 15 October 2021, accompanied by a short biography and bibliography. 

Anne Chassagnol (Université Paris 8): anne.chassagnol@univ-paris8.fr
Sylvie Kleiman-Lafon (Université Paris 8): sylvie.kleiman-lafon@univ-paris8.fr et Caroline Marie (Université Paris 8): caroline.marie.up8@gmail.com 

Submission deadline: October 15, 2021 

Notification: end of October 2021.
Final manuscript due: February 28, 2022.