Compte-rendu colloque « Le musée dans la littérature »

Conférence plénière : Sophie Thomas (Ryerson University, Toronto)

The Self-Contained Museum: Romanticism, Collecting, and the Space of Writing

I. Conference account

Sophie Thomas’s conferences focuses on the relationship between the collecting activities, which include the display strategies in a physical space as well as the acquisition of objects, and the writing of wealthy and frivolous collectors who are also writers. Having established this typology, she studies the examples of Horace Walpole’s Strawberry Hill Villa, William Thomas Beckford’s Fonthill Abbey and Sir John Soane’s Museum, being three examples of rich heirs who collected various object (paintings, ceramics, antiquities…) and built a space in relation to them. 

For all of those men, writing is closely intertwined with the physical space their collections are placed in. This is particularly noticeable when considering Walpole’s Strawberry Hill Villa, built from 1749 onward, which Sophie Thomas describes as a precondition for the type of narrative Walpole introduced. It is indeed no coincidence if the origin of Gothic fiction stems from a Gothic Revival villa. Interactions with the space also influence Beckford’s writing, as his oriental tales draw from the recollections of receptions he gave in the Egyptian room of his Fonthill Abbey. The last example might be the least obvious one, as the collector is not primarily a writer but rather an architect. However, Sir John Soane firstly resorted to other means of intertwining writing and his house museum through the apparent criticism of culture his house offered. It is the case with his interior yard named “Monk’s yard”, in which what is presented as a monk’s tomb in facts holds the remain of the family dog, making this a sort of practical joke about the Gothic period. Secondly, Sir John Soane did indulge in writing when it came to his London house museum, as he imagined the story of a historian that would find this house and imagine what it could have been. 

In the case of Sir John Soane’s Museum, imagination might indeed be necessary would the house be entirely discovered, as the display strategies first appear to be most random. The objects are neither organized according to chronology nor category, to the point where visitors apparently found the house to convey the impression of a feverish dream. However, Sophie Thomas does offer a form of principle of organization when she mentions Soane’s commitment to the “union of the arts”, in other words, to the inter-dialogue of the arts. The location of Soane’s book collection is relevant in that sense. The books weren’t, as could be expected, solely located in the library, but rather dispersed in every room of the house. Soane did therefore not rationally organize rational sources of knowledge, instead, he viewed books as something that had the ability to stir up an imaginative world, which is why he would place them close to his objects, so as to create an imaginative universe around them. This doesn’t seem so far off from the forms of display strategies showcased in the other houses studied. Of course, both other collectors organized their objects in appropriately designated rooms, but there too, the goal seems to be to create a microcosm. As seen before, Beckford’s Egyptian room stirs up an imaginative world that can be found in his oriental tales. Walpole’s The Castle of Otranto seems to draw from the fact that its author self-consciously placed himself in a Gothic castle. 

Aesthetics also appear as common denominators of those three collections. Walpole, in his own description of his Strawberry Hill Villa, points out the fact that the objects he acquired had to be scaled down so as to scale up the house itself. Beckford, while nourishing his collection by his travel, also acknowledged that he complemented his collection with objects that would compliment Fonthill Abbey. Soane’s Museum was constantly moving and being rearranged during its owner’s lifetime, and it is visible today in its last state, being the one it was currently at at the time of the collector’s death. It might not only be a search of the aesthetically pleasing that led to these arrangements though. Sophie Thomas, referencing Bachelard, indeed points out the fact that the house becomes a place to project the mind. In that sense, the polysemous word “interior” is particularly telling, as it refers to the inside of a house, as well as to the mind. House museums therefore seem to become biographical narratives, which would make the curator an instance of the narrator. This can be corroborated by Walpole’s self-consciousness in a letter to the Henry Seymour Conway, dating back to 1761, in which he writes “My buildings are paper, like my writings, and both will be blown away in ten years after I am dead.” More playfully perhaps, Sir John Soane, if considered as the narrator, seems to have found a way to control the narrative and to disrupt the chronology by encrypting himself in the space of his museum. Shortly before his passing, he indeed left papers, drawing attention to sealed drawers or cabinets around the house, not to be opened before certain dates that he himself chose. Once opened though, those repositories’ content seemed very random as they only contained such miscellaneous things as dinner invitations, unused diaries and even teeth. Soane left no record as of his intentions, but those sealed location do seem to be “time capsule” like: ways to keep being the narrator-currator regardless of time. 

Thus, even though Sophie Thomas does not focus primarily on the writings of these collectors, the physical space and the textual space actually appear to be so closely woven together that they are impossible to separate, leading writers-collectors such as Walter Scott to catalog his own actual belongings in the fictional, textual space of his novel Waverley. 

II. Commentaire / analyse

La conception bachelardienne de la maison comme espace de projection de l’esprit, adaptée par Sophie Thomas à la collection comme projection de la subjectivité du collectionneur est quasi redondante en littérature dans la mesure où les personnages de collectionneurs semblent sans cesse créer un auto-portrait à mesure qu’ils collectionnent. 

Dans Observatory Mansions, le narrateur Francis Orme affirme ainsi « A person’s object make up their identity ». De la même manière, Henri Cueco voit la collection comme un réel miroir du collectionneur dans la mesure où les objets collectionnés renvoient le collectionneur à lui-même, et provoque la réminiscence, il écrit dans Le collectionneur de collection : « La qualité principale de cette collection est sa valeur affective liée le plus souvent aux circonstances des prélèvements, à la mémoire dont les objets sont chargés et à la faculté d’effacement que leur banalité produit sur nos souvenirs » (p.20-23). Les objets, par un rapport semblable à la métonymie, se font donc porteurs de la personnalité : ils sont de véritables témoins de la sensibilité des collectionneurs. 

Le fait que la valeur des personnes transparaît dans les objets collectionnés s’avère permettre une esthétique burlesque dans la nouvelle “The False Down” d’Edith Warton, où la vulgarité de Mr Raycie est exacerbée du fait de sa proximité à des œuvres que le narrateur semble considérer, elles, comme dignes de valeur. Ainsi, quand la métonymie ne fonctionne pas, le rire qui naît, simplement parce que le collectionneur accumulateur n’est pas à sa place. 

Cependant, on peut également considérer que sans créer le rire, la valeur de la collection se projette à son tour sur l’esprit, ce qui serait une forme de corollaire de l’idée Bachelardienne. On voit en effet dans Greta Grayorum de Bacon que le second conseiller en dessinant la maison du prince est aussi en train de façonner son esprit. Là encore, c’est un rapport de proximité qui s’établit : s’entourer d’objets précieux aurait en quelque sorte la propriété de déteindre sur l’esprit du collectionneur, qui sera par conséquent, aussi précieux que sa collection. Il semblerait donc que la collection mentionnée dans le miroir du prince soit finalement une autre modalité de ce même miroir, une autre manière de façonner son identité et de faire de lui un digne monarque. 

Cela ne semble cependant pas laisser une grande place à la volonté des collectionneurs, que l’on présente jusque là de manière assez passive, or, le choix de Sophie Thomas de n’étudier que des collectionneurs réels et de traiter leurs collections comme des espaces textuels n’est pas anodin. 

Le collectionneur, ou plutôt le commissaire d’exposition ou le conservateur de musée, devient en effet narrateur de sa propre vie.

De fait, si l’on articule cette conception au texte de Francis Bacon, on peut voir que le second conseiller donne des clés au prince pour qu’il maîtrise sa propre narration. Dans la logique de la collection développée, la collection est le lieu où le prince pourra lui-même devenir monument, au même titre que les grands puissants historiques : “No conquest of Juluis Caesar made him more remembered than the Calendar. Alexander the Great wrote to Aristotle, upon the publishing of the Physics, that he esteemed more of excellent men in knowledge than in empire. And to this purpose I will commend to your highness four principal works and monuments of yourself.” Ainsi, on pourrait considérer que le conseiller, en apprenant au prince comment être collectionneur, lui apprend non seulement à accumuler certains objets en particulier et à les agencer, il lui apprend également comment contrôler le cour narratif de sa propre vie. Semblablement à Soane qui nie la chronologie par ses dernières volontés énigmatiques, le prince doit savoir s’inscrire dans la durée, par la collection.

Même quand il s’agit de collectionneurs strictement fictifs, sans la moindre existence en dehors de la diégèse, on peut remarquer que la pratique de la narration et celle de la collection sont entremêlées. En effet, de la même manière que Soane se fait narrateur en laissant des sortes de testaments énigmatiques, on peut voir dans Le Cousin Pons une tentative de la part du collectionneur éponyme de reprendre en main le fil narratif qui lui échappe précisément lorsqu’il fait rédiger un “testament postiche”. Faire rédiger deux testaments devient en effet une manière d’être celui qui maîtrise le déroulement des actions et qui est à la source des stratagèmes. Une autre modalité de cela peut être observée dans Tu ne convoiteras pas les biens d’autrui, de Kieslowski. La scène finale, montrant les deux frères qui entament dans un éclat de rire une collection dérisoire par rapport à celle qu’ils viennent de perdre, marque aussi le moment où les deux frères se font collectionneurs et donc narrateurs. L’éclat de rire marquerait ainsi le soulagement de n’être plus à la merci des escrocs, et donc la joie d’être en charge de leur propre narration. 

Le musée, même au-delà de la période romantique anglaise sur laquelle était concentrée Sophie Thomas semble toujours constituer un monde indépendant, où l’identité du collectionneur peut se déployer librement et même s’affirmer. Finalement, cet intérieur devient donc un lieu qui rend possible l’expression d’une intériorité et d’une identité, et qui rend virtuellement possible le contrôle de ce qui est écrit à son sujet. 


Hanna HADJADJ 
M1 Master Mondes littéraires, Université Paris 8, Séminaire Le Collectionneur, la collection, le musée, 2020-2021



Citer ce billet
Caroline Marie (2019, 30 novembre). Compte-rendu colloque « Le musée dans la littérature ». . Consulté le 23 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/roop

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