La maison musée de Sergueï Paradjanov

 

“Inventory of Confiscated Belongings”, collage réalisé en prison par Sergueï Paradjanov, photo © Sergey Parajanov Museum

Dans le temple du cinéma, il y a des images, de la lumière et de la réalité. Paradjanov était le maître de ce temple.
« Jean Luc Godard » (Seguret 2013)

Erevan. Le musée Sergueï Paradjanov se trouve dans le quartier de Dzoragyugh, dans un bâtiment de deux étages fait de pierres noires rappelant celles utilisées dans les églises arméniennes. À l’extérieur, une grande photo de Paradjanov placée sous le toit, sert de repère aux visiteurs qui s’approchent. Considérer cette structure comme une oeuvre d’art tout en tenant compte de sa fonction nécessite de prêter attention à divers aspects, de son emplacement à Erevan à son titre de “Maison musée”, en passant par la forme et le contenu des oeuvres qui s’y trouvent, et par l’artiste qui les a créées.

Les maisons musées, qualifiées de micromusées selon la définition de Fiona Condlin, “small independent single subject museums” (Candlin) s’écartent des grands musées du  XVIIème siècle qui abritent diverses oeuvres historiques. Au contraire, ces petits espaces, situés dans des résidences personnelles, se concentrent sur la vie d’un individu, présentant l’histoire personnelle comme un sujet artistique pour le public. Ils servent de prolongement à la vie de l’artiste, dépassant la simple représentation biographique pour devenir une continuation de son parcours artistique.

Originaires d’Europe occidentale, à l’instar du phénomène muséal postérieur à la Renaissance, les maisons musées ont également une origine ouest européenne. Cependant, leur existence est liée à diverses influences culturelles, religieuses, sociales et politiques qui justifient une analyse distincte. En ce qui concerne le musée Sergueï Paradjanov d’Erevan, il est essentiel de noter la position de la ville, qui se situe entre les mondes oriental et occidental. Erevan est d’essence orientale par rapport à l’Europe occidentale, mais conserve des traits occidentaux distincts par rapport au Moyen Orient et à l’Extrême Orient. Elle prospère à l’intersection de ces diverses sphères, incarnant des éléments des deux tout en restant indépendante l’est de l’ouest ou l’ouest de l’est.

L’Arménie, reconnue comme la première nation officiellement chrétienne de l’histoire (Britannica 2015), suit une tradition chrétienne orientale distincte, différente du catholicisme dominant en Europe. Il est essentiel de comprendre l’importance du christianisme oriental, notamment à travers l’Église arménienne. En outre, l’histoire de l’Arménie, qui a fait partie de l’Union soviétique pendant plusieurs décennies, souligne l’influence de l’idéologie communiste sur les normes sociétales, ainsi que sur les expressions artistiques et architecturales, qui ont façonné l’histoire socialiste de la région. Sergueï Paradjanov (1924 1990), cinéaste de renommée mondiale du XXème siècle, a opéré et présenté ses créations dans ce contexte sociopolitique.

Compte tenu de ces détails contextuels, l’importance de la Maison musée Paradjanov à Erevan devient évidente. Sa structure diffère potentiellement de celle des autres maisons musées européennes, tant par sa forme architecturale que par les oeuvres de l’artiste qui y sont exposées. Ces distinctions découlent des influences historiques, culturelles et idéologiques uniques qui ont façonné les créations de l’artiste et le contexte dans lequel elles sont présentées.

Comme nous l’avons mentionné, la maison musée de Sergueï Paradjanov incarne une forme distincte dans le domaine des maisons musées, ce qui nécessite l’examen de cette structure atypique. En règle générale, les maisons musées sont créées à partir de bâtiments ayant servi de résidence à un artiste et transformées en musées à titre posthume, ou ont progressivement évolué vers des musées du vivant de l’artiste, grâce à son implication active. Cependant, la maison musée de Paradjanov échappe à ces catégories.

Il est remarquable que cette maison n’ait jamais servi de résidence personnelle à Paradjanov. Au contraire, sous sa supervision et en collaboration avec son ami Zaven Sargsyan, elle était destinée à devenir une maison musée de son vivant, un espace où lui et le public intéressé par son art pourraient se réunir. Malheureusement, l’achèvement de la construction a coïncidé avec le tremblement de terre de 1988, et Paradjanov, atteint d’un cancer du poumon, n’a tragiquement jamais eu l’occasion de visiter ou de résider dans la maison achevée. Il est mort avant que son musée ne soit né. (“About museum”, Museum n.d)

L’héritage artistique de Paradjanov dépasse les frontières de l’Arménie, en raison du langage universel contenu dans ses oeuvres et de sa vie aux multiples facettes, dispersée dans diverses régions du vaste paysage soviétique. Né à Tbilissi et décédé à Erevan, il délimite trois zones géographiques clés qui ont défini sa vie (Wikipedia 2023):

My first homeland is Georgia, where I self-accomplished, the second one is Ukraine which gave me love, happiness and recognition worldwide, and my third homeland is Armenia, where my roots are and where I would like to live the rest of my life.
(Museum n.d.)

Si Paradjanov est largement reconnu comme un cinéaste important du XXème siècle, une grande partie de sa production créative dépasse le cadre du cinéma et s’étend au domaine des arts visuels. Ce vaste répertoire englobe diverses formes, notamment des collages plats et tridimensionnels, des assemblages, des croquis réalisés pour des films, des chapeaux, des poupées et d’autres objets personnels. (“Gallery”, Museum n.d.)

Vue de la cour de la maison musée, photo Ahmadreza Tavasoli, © Sergey Parajanov Museum

Pour accéder au musée, le visiteur doit traverser une cour carrée. Cet espace, au centre duquel se trouve un arbre solitaire au milieu de pierres noires, évoque les cours que l’on trouve généralement dans les églises arméniennes. Mais il évoque aussi d’autres connotations : il rappelle l’enfermement, particulièrement accentué par un grand portrait de Paradjanov derrière les barreaux d’une porte métallique, apposé sur le mur de la cour. En outre, elle fait écho à un sentiment de “solitude”, tel qu’exprimé dans la lettre de protestation d’Andrei Tarkovsky contre l’emprisonnement de Paradjanov. (Wikipedia 2023; sur leur amitié, voir ce documentaire Youtube) De plus, cette cour et ses étroits escaliers en bois peuvent être interprétés comme une reconstitution d’une scène de son film La couleur de la grenade.

La maison musée sert de dépôt et d’espace d’exposition pour de nombreuses oeuvres visuelles de Sergueï Paradjanov. Ces oeuvres sont importantes non seulement parce qu’elles utilisent des matériaux quotidiens, mais aussi parce qu’elles incarnent le point de vue unique de l’artiste sur le monde. Elles résument les représentations de l’histoire personnelle et sociale de Paradjanov au cours de sa vie. Parmi ces oeuvres, certaines comprennent des études, des croquis et des scènes de film  créées par Paradjanov. Ainsi, nous rencontrons simultanément deux formes distinctes des créations de Paradjanov: un ensemble d’oeuvres indépendantes et moins reconnues qui ne le représentent pas uniquement en tant que réalisateur, révélant une autre facette artistique ; l’autre ensemble comprend des ébauches et des croquis, présentant des facettes historiques, autonomes et artistiques.

Cette collection est essentielle pour éclairer la toile de fond des célèbres chefs- d’oeuvre cinématographiques de Paradjanov. Même au sein de peintures ou de collages, des aperçus de nombreuses idées cinématographiques émergent. Ces oeuvres existent à la fois de manière indépendante et artistique, tout en établissant des relations entre elles, l’histoire et la société. Les examiner en relation avec Paradjanov révèle leur interconnexion et met en lumière ses contributions artistiques aux multiples facettes.

La question posée par Giorgio Agamben dans The Fire and the Tale est ici pertinente: les ébauches et les croquis d’un artiste peuvent peuvent-ils être considérés comme des oeuvres d’art indépendantes des autres créations officielles de l’artiste? Cette question s’applique à Para Paradjanov et à son musée. Ses esquisses de films, exposées sur les murs, ainsi que les collages et les panneaux qu’il a assemblés, constituent des entités distinctes qui peuvent être examinées indépendamment du musée et de ses autres oeuvres d’art. Paradjanov a réalisé divers collages à l’aide d’outils rudimentaires, tels que des lettres de réalisateurs célèbres ou la transformation de la valise de son enfance en tête d’éléphant.

Tête d’éléphant façonnée à partir de la valise de son enfance par Sergueï Paradjanov, photo © Sergey Parajanov Museum

Ici, une facette distinctive émerge : ce musée ne suit pas la trajectoire linéaire attendue de l’histoire d’un directeur de cinéma international. Si l’on s’interrogeait sur les attentes avant la visite, la plupart des visiteurs s’attendraient probablement à un musée aligné sur le domaine cinématographique de Paradjanov. Or, ce musée est une création autonome de Paradjanov, qui s’écarte principalement du cinéma et résonne davantage avec les expressions régionales. Le langage artistique global de Paradjanov se déploie principalement à travers le cinéma, où il communique avec le monde. Cependant, dans ce musée, sa vie personnelle mêlée à l’art s’oriente vers l’art visuel. Cette expression reste profondément enracinée dans les territoires anciennement sous le contrôle de l’Union soviétique, ancrée dans le christianisme oriental, et se lie aux ressources limitées disponibles dans le vaste paysage soviétique.

Selon Giorgio Agamben, et si l’on considère le contexte du christianisme à Erevan, le musée Paradjanov et les oeuvres de l’artiste, une question provocatrice se pose : que faisait Dieu avant la création? Si l’acte de “créer” s’apparente à une entreprise artistique, appelant intrinsèquement un “créateur”, comme l’explique Daniel J. Boorstin dans « The Creator Creators » (Boorstin 1993) , nous pourrions nous interroger : que faisait Sergueï Paradjanov avant de réaliser ses dix-sept films? Lorsque nous parlons d'”avant”, nous ne nous limitons pas au temps chronologique, comme l’explore Michel Foucault dans “Autres espaces”; nous naviguons dans différentes couches temporelles, embrassant des adaptations du temps. (Agamben 2017)

Cette enquête explore les moments avant, pendant et après les actes créatifs de Paradjanov, dans le spectre de son existence artistique artistique. La maison-musée Paradjanov vise à éclairer partiellement ces facettes, en nous plaçant dans l’espace multitemporel de la vie du créateur. C’est une question qui n’a pas nécessairement de réponse définitive, mais plutôt des réponses multiples et interprétables. Reprenant l’interrogation initiale, entrons d’abord dans le détail des observations d’Agamben:

God did not prepare any draft or take notes; rather, the problem of the “before of the creation,” the question about what God was doing before creating the world is, in theology, a forbidden topic. The Christian God is to such an extent an essentially and constitutively creative God, that to pagans and Gnostics who asked him this embarrassing question Augustine could only ironically reply with a threat, which actually betrays an impossibility of answering: “God cut rods to beat those who ask impertinent questions.” (Agamben 2017)

Le concept de créativité et de création occupe une place importante dans le domaine du Dieu chrétien, bien qu’il s’agisse d’un sujet souvent considéré comme interdit. Cette entité divine présente de profondes disparités avec le dieu grec. Dans le polythéisme grec, les tâches sont réparties entre les dieux, et Zeus, la divinité suprême, n’est pas associé aux efforts artistiques ou créatifs; c’est Héphaïstos, un dieu plus petit et moins puissant, qui préside à l’artisanat et à la création artistique. Cependant, dans le monothéisme du christianisme, il existe une forme d’art, ce qui rend la question de la création et sa relation avec Paradjanov et le christianisme particulièrement digne d’intérêt.

“The Last Supper”, collage lixed media de Sergueï Paradjanov, photo © Sergey Parajanov Museum

Revenons au prologue du présent texte, où Jean Jean-Luc Godard compare le cinéma mondial à un temple – permettez-moi également d’envisager une signification religieuse pour le temple – si Paradjanov est le maestro de ce temple dans la description de Godard – le créateur de la couleur, de l’image et de la réalité (Seguret 2013) –, il est donc important de trouver la ligne de connexion d’une telle description avec la vie de Paradjanov et de ses oeuvres.

Nous pouvons maintenant mieux voir comment le Dieu créateur dans le christianisme (du point de vue d’Agamben) peut être comparable au maestro du temple de Godard, et c’est là que nous pouvons établir un dialogue entre les ébauches et les croquis et les oeuvres d’art incomplètes avec les chefs d’oeuvre complets et déjà présentés.

La vie de Paradjanov s’est déroulée dans les limites de l’Union soviétique, une période marquée par des preuves historiques des difficultés économiques de la société. En outre, il a été incarcéré pendant plusieurs années dans les prisons du régime communiste. (Wikipedia 2023) Le fait d’être emprisonné ou de résider dans des conditions de pauvreté prive d’abord l’artiste de matériel, qu’il s’agisse de matière humaine ou non humaine. Il est évident que les outils nécessaires à la création n’étaient pas facilement accessibles à l’artiste, ce qui posait d’importants problèmes pour se les procurer. (Museum n. D.) En conséquence, il a créé quelque chose à partir d’un “rien ( nothing)” apparent, un exploit remarquable qui se manifeste à la fois dans ses oeuvres cinématographiques et, plus particulièrement, dans ses oeuvres d’art visuel.

“The Virgin”, céramique de Sergueï Paradjanov, photo © Sergey Parajanov Museum

“In Cabala, too, there is a tradition according to which the fact that God created the world out of nothing means that nothingness is the matter with which he made his creation, that is, that the divine work is literally made of nothing.” (Agamben 2017)

Paraddjanov a ingénieusement utilisé des matériaux rudimentaires disponibles en prison pour ses créations : de l’aluminium provenant de canettes de boisson, des feuilles de journaux, du vernis à ongles, des plantes et des fleurs séchées, des fils électriques et de cuivre, du fil à coudre et des boîtes de conserve, entre autres. (Museum n. d.)

Dans une lettre protestant contre la condamnation de Paradjanov, Tarkovski souligne sa profonde “solitude”. (Wikipedia) Artiste de renommée mondiale de son vivant, Paradjanov a enduré l’isolement du totalitarisme, privé des libertés essentielles à l’expression créative d’un artiste.

L’incarcération a gravement entravé la production de films en raison de la censure et de la menace constante de condamnation des efforts artistiques. Ce contexte a amplifié l’importance des brouillons, des collages et des oeuvres incomplètes. Tarkovski a noté qu’en l’espace de dix ans, période pendant laquelle Paradjanov n’a pu produire que deux films (Wikipedia 2023) et nous savons maintenant par le musée qu’il a créé de nombreuses oeuvres d’art non cinématographiques alors qu’il était dans la solitude. Contrairement au cinéma, une entreprise coûteuse reposant sur des ressources humaines et non humaines, la création d’oeuvres d’art visuel à partir d’objets quoti diens permet d’échapper à la censure et au jugement du public.

‘Thalers” de Sergueï Paradjanov, photo © Sergey Parajanov Museum

L’importance des oeuvres d’art de Paradjanov et de sa maison musée réside dans le fait qu’elles transcendent la chronologie historique. Elle fige des périodes distinctes de la vie d’un artiste, des périodes disparates mais simultanées, dépourvues d’ordre chronologique linéaire et logique. C’est là que réside la dichotomie entre un artiste emprisonné dans une solitude existentielle et sociopolitique et un autre qui a connu une existence artistique relativement libre. Les circonstances étouffantes de l’enfermement de l’artiste défient l’analyse chronologique; ses oeuvres ne sont pas présentées de manière ordonnée. Contrairement à un écrivain ou à un directeur de l’Europe du XXème siècle qui pouvaient, s’il en avait la chance, présenter ses oeuvres de manière séquentielle et recevoir des commentaires, l’artiste emprisonné est confronté à des présentations décousues, à des brouillons non révélés et à des chronologies non conventionnelles, ce qui crée une hétérotopiehétérotopie distincte, conformément à la conception de Michel Foucault. (Foucault 1984)

“Parable about the Son”, collage mixed media de Sergueï Paradjanov, photo © Sergey Parajanov Museum

Un aspect significatif de la vie de Paradjanov consistait à transformer des objets ordinaires en oeuvres d’art, une caractéristique qui se reflète de manière frappante dans sa maison musée. Le collage a permis à Paradjanov de répondre à ses artistes préférés. Parmi ses créations, il a notamment réalisé des collages et des peintures inspirés par des personnalités telles que John Updike, Pier Paolo Pasolini et Federico Fellini.

“Fellini’s Letter”, collage mixed media de Sergueï Paradjanov, photo © Sergey Parajanov Museum

Un aspect intéressant concernant Paradjanov est la reconnaissance mondiale qu’il reçoit principalement en tant que directeur, alors que ses oeuvres d’art visuel sont à peine reconnues. Étonnamment, ces oeuvres, qui constituent une part importante du musée, représentent une facette de l’absence (Agamben 2017) . Elles incarnent un manque de matériel, de communication (reflétant sa solitude), de visibilité et, surtout, un manque de reconnaissance de ces oeuvres d’art en tant qu’éléments vitaux de la vie de l’artiste. En outre, elles reflètent une absence dans l’histoire chronologique du monde et de l’Occident.

“Shower Day in Prison”, dessin mixed media de Sergueï Paradjanov, photo © Sergey Parajanov Museum

Alors que de nombreux articles, conférences et livres en plusieurs langues dissèquent le cinéma de Paradjanov, l’absence la plus flagrante est sa reconnaissance en tant qu’artiste aux multiples facettes. Ses oeuvres d’art sont présentes dans son musée, mais en même temps absentes. Les visiteurs, qui s’attendent avec impatience à un voyage cinématographique à travers la maison, sont confrontés aux “autres” oeuvres. Les créations « précédemment absentes » se dressent devant le public comme des témoins.
Si l’on revient au concept de multi temporalité de Foucault et que l’on considère la question des esquisses, un autre aspect intriguant apparaît.

Prenons par exemple le film “La couleur des grenades” (extrait). La version soviétique de 73 minutes est est-elle la seule à contenir l’oeuvre finale et complète? Ou bien la version arménienne de 78 minutes offre offre-t-elle un portrait distinct? Pouvons-nous nous détacher du temps chronologique et des minutes d’une horloge pour contempler simultanément les racines (avant le film), les branches (après le film) et le coeur (en même temps que le film), dans ce moment d’absence du réalisateur? Telles sont les réflexions que le musée Paradjanov s’efforce d’élucider :

In this perspective, it is instructive to note that over the last decades we have witnessed a radical change in ecdotics, the science that deals with the edition of texts. In the tradition of Lachmannian philology, editors aimed in the past at reconstructing a single and, as far as possible, definitive critical text. If you take a look at the great edition of Hölderlin’s works recently finalized in Germany, or at that of Kafka’s works, which is still in progress, you know that, pushing to the limit Moroncini’s method, they reproduce all the layers of the manuscript without distinguishing between the different versions and without relegating any longer the rejected variants and forms to the critical notes. This entails a decisive transformation in the way in which we conceive the identity of a work. None of the various versions is the “text” because the latter presents itself as a potentially infinite temporal process—both toward the past, of which it includes every outline, draft, and fragment, and toward the future—whose interruption at a certain point in its history, for biographical reasons or the author’s decision, is purely contingent. In his book A Giacometti Portrait, James Lord often recalls that Giacometti never tired of repeating, as Cézanne had already done, that one never finishes a painting, but simply abandons it.” (Agamben 2017)

Oeuvres citées

Agamben, Giorgio. 2017. The Fire and the Tale. Translated by Lorenzo Chiesa. Stanford University Press.
Boorstin, Daniel J. 1993. The Creators. Vintage.
Britannica, T. Editors of Encyclopaedia. 2015. Armenian Catholic Church. 18 February . https://www.britannica.com/topic/Armenian-Catholic-Church.
Candlin, Fiona. 2017. Micromuseology An Analysis of Small Independent Museums. Bloomsbury Publishing Plc .
Foucault, Michel. 1984. “Des espaces autres.” Architecture, Mouvement, Continuité: 46–49.
Institute, Parajanov Vartanov. n.d. Parajanov Vartanov Institute.
Museum, Sergey Parajanov. n.d. Sergey Parajanov Museum.
Seguret, Olivier. 2013 . “Paradjanov au-delà du réal”, Libération. Mars 26.
Visit, Yerevan. n.d. Sergey Parajanov House-Museum.
Wikipedia. 2023. Sergei Parajanov. December 9.

Ahmadreza Tavasoli
M2 Mondes littéraires création critique
Séminaire La Maison musée 2023-2024
Université Paris 8


Citer ce billet
Caroline Marie (2024, 2 avril). La maison musée de Sergueï Paradjanov. . Consulté le 23 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/w55p

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