Carla Accardi à la Maison La Roche

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PARIS. Une exposition temporaire des œuvres de Carla Accardi dans l’espace d’architecture moderne de la Maison La Roche de Le Corbusier a réuni deux concepts dans l’art, le purisme et le formalisme, à la recherche des formes pures. Située dans le … Continuer la lecture

Alice en Alsace: un délice

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STRASBOURG. Deux expositions majeures offrent un regard croisé sur la réception des Aventures d’Alice au pays des merveilles. SurréAlice, au MAMCS, retrace l’influence de l’œuvre de Lewis Carroll sur les Surréalistes tandis qu’IllustrAlice, au musée Tomi Ungerer, rend hommage à la … Continuer la lecture

Le Musée de la Vénerie de Senlis « à hauteur d’enfants »

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SENLIS. Cette exposition sur le thème de l’imaginaire de la chasse dans la littérature de jeunesse invite à repenser la place de l’homme dans la nature et questionne la façon de montrer et de raconter dans un musée technique.   Le Musée … Continuer la lecture

Musée d’Orsay: visite du verso

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PARIS. La vie des réserves où le légendaire redevient trivial, c’est ce que montre la collaboration entre l’écrivain invitée, Maylis de Kerangal, et Jean-Philippe Delhomme, artiste en résidence Instagram en 2020, qui a donné lieu à une installation  (9 nov 2021 – … Continuer la lecture

HB/PB, lectures stéréoscopiques : lire, relire, relier, raturer

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PARIS. La Maison de Balzac offre de nouveau une carte blanche à un artiste contemporain, Pierre Buraglio. Si cet artiste de l’écart et du décalage, de la copie, du photocopiage et du collage, explore dans une quarantaine d’œuvres – dont … Continuer la lecture

Appel à contributions – Colloque 2022

Le musée d’histoires :

Collecte et invention de récits


Colloque international

Mercredi 9 et jeudi 10 novembre 2022

ComUE Paris Lumières

Paris

Ce colloque international s’inscrit dans le cadre du projet MuséaLitté, projet de recherche pluriannuel sur les rapports entre le muséal et le littéraire (ComUE Paris Lumières).

Dans Le Système des objets (1968) Jean Baudrillard avance que l’organisation sérielle d’objets en une collection crée un espace ambigu où « le fonctionnel s[e] défait sans cesse dans le subjectif » et où « la prose quotidienne des objets devient poésie, discours inconscient et triomphal » (122). Les musées et, avant eux, les cabinets de curiosité et les collections privées, ont toujours fonctionné comme des espaces d’invention et de mise en scène visuelles de discours : histoire de leur propre genèse, de la recherche et de l’acquisition des objets ; formulation ou vulgarisation de connaissances ; affichage du pouvoir politique, financier ou symbolique de leur propriétaire, personnage privé ou institution ; médiatisation, voire promotion, des croyances, des goûts ou des valeurs à la source de la fascination exercée par les expôts. Si « la mise en exposition est […] fondamentalement une écriture » (Davallon 233) dans l’espace, une scénographie, qu’écrit-elle, quel est son espace d’inscription, qui écrit, et pour qui ?

L’expographie se réfléchit de plus en plus en termes de récit, de storytelling, voire de récit de soi. Alors que les expositions et les musées semblent vouloir s’adresser autant à l’affect et aux sens qu’à l’intellect des visiteurs, à qui ils souhaitent non seulement transmettre des connaissances mais également proposer une expérience de visite, les histoires qu’ils proposent et les espaces dans lesquels ils les inscrivent se modifient, sous l’influence du narrative turn, « tournant narratif » observé depuis les années 1990 (voir Padiglione), du visual turn, « tournant visuel », et de l’affective turn, « tournant affectif », qui depuis deux décennies infléchissent conjointement les sciences humaines. La diversité et la puissance de ces discours, plus ostensiblement narratifs et affectifs, voire personnels, se trouvent décuplées par l’explosion du numérique et de la communication en ligne.

Dans la lignée de l’affirmation de Leslie Bedford dans la revue The Curator. The Museum Journal selon laquelle « Raconter des histoires » est « le vrai travail des musées » (2001), ce colloque international se propose de cartographier les nouvelles pratiques expographiques des musées – collecte, archivage, scénographie, site internet, communication sur les réseaux sociaux, production de textes – et les types de récits qu’elles réactivent, réinventent ou font émerger. Il souhaite instaurer un dialogue interdisciplinaire entre la littérature, la muséologie, les arts, la sociologie, les sciences humaines et sociales, l’informatique, etc.

Liste non exhaustive de pistes :

Où l’on expose

Comment les différents lieux d’exposition – musée des beaux-arts ou des sciences et des techniques, musée d’histoire ou d’ethnographie, muséum d’histoire naturelle ou maisons-musée, bibliothèque nationale ou médiathèque, espace culturel à l’étranger (de type Centre culturel de la Corée ou Maison de l’Amérique latine) ou espace public (on pourra penser aux expositions photographiques que propose le Sénat sur les grilles du Jardin du Luxembourg) – repensent-ils et transforment-ils leur espace pour y rendre visibles des récits selon le régime du storytelling ? Quels dispositifs mettent-ils en place pour susciter et collecter des récits ? Ces récits fabriqués par les musées sont-ils ensuite exposés ou archivés selon des modalités spécifiques ?

Quels rôles jouent les nouvelles technologies dans la fabrication de ces histoires ? Alors qu’ils n’étaient plus en mesure d’accueillir du public, de nombreux musées ont lancé des appels à témoignages, à l’instar de « Stockpiling Stories » par le Dacorum Heritage Trust, ou de « Collecting Covid » par le Hackney Museum, « Stories of the Pandemic », au musée de Durham, ou encore de « The Covid Letters » au Foundling Museum de Londres. On pourra s’intéresser aux récits que proposent les musées sur leurs sites, aux podcasts, aux espaces qu’ils dédient à la collecte de récits ou aux visites virtuelles, qu’il s’agisse de parcours unique scénarisé ou de parcours choisis par chaque internaute. En 2019, la National Gallery à Londres a organisé une tournée dans le but de montrer l’auto-portrait d’Artemisia Gentileschi dans des lieux inédits (une école, une prison, un cabinet médical) et de générer ainsi des échanges nouveaux avec le public. On pourra étudier les espaces institutionnels ou alternatifs au moyen desquels les visiteurs prolongent leur visite : réseaux sociaux ou musées virtuels, ainsi que les initiatives muséographiques individuelles.

Ce qui s’expose

Un récit se met-il en exposition de la même façon qu’un objet ? Quelles nouvelles interactions s’inventent entre objets et récits ? L’expographie est-elle un iconotexte, un récit graphique séquentiel fondé sur une interaction dynamique entre texte et image, au même titre que l’album pour la jeunesse, la bande dessinée ou le comic book ?

Le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris incluait dans son exposition « Les Flammes, l’âge de la céramique » (15 octobre 2021 – 6 février 2022) une vitrine dans laquelle tout visiteur était invité à faire ajouter un objet en céramique personnel tandis que défilaient sur une liseuse les cartels de cette exposition collaborative – et évolutive – indiquant, sous le nom et le descriptif de l’expôt éphémère, le texte de présentation fourni par le prêteur, souvent sous forme de récit, de sa création, de sa découverte ou de sa valeur sentimentale. Quels récits les musées choisissent-ils de collecter ? Comment les assembler en une collection ? Comment exposer l’ordinaire, le fragmentaire, l’éphémère, l’intime recueillis sous forme de récits de rien, de petits papiers, de brefs enregistrements audio ou vidéo ? Comment combiner ces textes à des objets ? Quels sont les enjeux de cette démarche à la croisée de la sociologie, de l’expographie et de la fictiographie ? Une accumulation de mémoires individuelles constitue-t-elle une archive collective ?

On pourra s’intéresser à la dimension méta-narrative des pratiques fictiographiques des musées : comment le musée en tant que fabrique de récits est-il intégré au design expographique : comment montrer le processus de collecte, de tri puis d’assemblage ?

Ce qu’on raconte

Une étude menée par le département de psychiatrie de l’université d’Oxford pendant la fermeture des musées due à la pandémie de Covid-19 a révélé que les visiteurs trouvaient dans la capacité des musées à raconter des histoires un certain soutien psychologique et un mieux-être. Bien que soucieux de prendre en compte la diversité de leurs publics, les musées ne soupçonnaient pas que l’appétence pour le récit constituait la première motivation de leurs visiteurs. Dans un contexte de forte concurrence où ils souhaitent élargir la base de leurs visiteurs réguliers, quels sont les types de récits ou de projets narratifs qu’ils proposent pour attirer des publics multiples, qui conçoivent leur expérience de visite de plus en plus comme une expérience de vie et souhaitent prolonger ce qu’ils ont vu par une mise en pratique ? Et quel en est le sujet, ou l’objet ? Quels sont les genres narratifs que l’expographie incorpore ? S’inspire-t-elle de structures narratives pré-existantes ou fait-elle émerger de nouveaux genres narratifs, voire invente-t-elle de nouveaux formats ?

Constatant que le manque de structure des récits collectés auprès des visiteurs du musée d’art de Portland, Oregon, dans le cadre du projet « Object Stories » (2010–2019) les invitant à parler d’un objet qui leur était particulièrement cher, les rendait inexploitables, à la fois inaudibles et inexposables, Christina Olsen leur a proposé un questionnaire de cinq déclencheurs de parole puis a opéré un montage de chaque enregistrement. Que révèle ce type de préparation éditoriale de ce qui fait matière à exposition, ce qui rend un « récit d’objet personnel » (Olsen) digne d’entrer au musée, dans les archives ? Comment se structurent ces nouveaux récits, comment les structurer sans les formater ?

Quelle interaction entre muséographie, fictiographie – ce continuum qui fait glisser le récit de l’autobiographie à l’autobiofiction à la création d’un moi fictif –, et écoute de l’autre, de l’ailleurs ? Comment le récit aide-t-il à rendre le passé présent ? Ou, pour le dire avec Nina Simon, conservatrice, fondatrice du blog Museum 2 qui milite pour un musée inclusif, « pertinent » (The Art of Relevance, 2016) ? En quoi l’accompagnement – voire la substitution – de récits aux objets exposés les aide-t-il à continuer à nous parler dans le présent de notre visite ? Quel sens, quelle connaissance, quel sentiment ces expographies narratives véhiculent-elles ?

Quels types de textes expographiques et éditoriaux ces nouvelles dynamiques muséographiques génèrent-elles ? En plus des cartels et des textes descriptifs, engendrent-elles de nouvelles formes de publications, plaquettes, catalogues, textes narrativisés ?

On pourra également choisir de s’intéresser à la façon dont la fiction reflète ces explorations muséographiques.

Quels publics ?

La question pourra être abordée depuis le point de vue des visiteurs, de l’expérience de visite ou des publics et de l’impact sur le collectif. Le musée fictiographique se construit en même temps que le Musée participatif (Simon) et une réflexion sur le commun et la communauté. Dans un contexte où l’unicité de l’histoire est perçue comme une forme de domination idéologique et culturelle, comment les lieux d’exposition parviennent-ils à scénariser une multiplicité de voix, de discours et de récits ? Cette plurivocité a-t-elle une limite ?

Les propositions pour une présentation de 20 minutes (500 mots maximum), en français ou en anglais, sont à envoyer, accompagnées d’une courte notice biobibliographique avant le 14 juin 2022 aux deux adresses suivantes :

anne.chassagnol@univ-paris8.fr

caroline.marie.up8@gmail.com

Date de réponse : 20 juin 2022

Références bibliographiques

Baudrillard, Jean, Le Système des objets, Gallimard, 1968.

Bedford, Leslie, “Storytelling: The Real Work of Museums”, Curator: The Museum Journal 44|1 (Jan. 2001).

Davallon, Jean, « Écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie », Culture et musées 16, 2010.

Olsen, Christina, “How do You Capture Compelling Visitor Stories? Interview with Christina Olsen”, Museumtwo, Tuesday, May 03, 2011.

http://museumtwo.blogspot.com/2011/05/how-do-you-capture-compelling-visitor.html

Padiglione, Vincenzo, « ‘Let the Silent History Be Told’: Museums Turn to Naratives”, Fractal: Revista de Psicologia, 28|2, 2016.

Simon, Nina, The Participatory Museum, Museum 2.0, 2010.

___, The Art of Relevance, Museum 2.0, 2016.

Illustration: Antique letter, rawpixel, free public domain CC0

 

Museum Storytelling:

Collecting Stories, Inventing Narrative


International Conference

Wednesday 9th & Thursday 10th November 2022

ComUE Paris Lumières

Paris

This international conference is part of the MuséaLitté project — a multi-year research project on the relationship between the museum and the literary (ComUE Paris Lumières).

In The System of Objects (1968), Jean Beaudrillard argues that the serial organization of objects in a collection creates an ambiguous space where “the functional unravels increasingly in the subjective,” and where “the everyday prose of objects becomes poetry, subconscious and triumphant speech.”  Museums and, before them, cabinets of curiosity and private collections,   have always functioned as spaces for the invention and visual staging of discourse: the history of their own genesis, of the research and acquisition of objects; the formulation or popularization of knowledge; the display of the political, financial, or symbolic power of their owner, be it an individual or an institution; the media coverage, or even the promotion, of the beliefs, tastes, or values that are the source of the fascination exerted by the exhibited objects. If the “exhibition is […] fundamentally a piece of writing” (Davallon 233) in space, a scenography, what does it write? What is its registration area? Who is writing, and for whom?

Museography or expography are increasingly thought of in terms of narrative, storytelling, and even self-narrative. While exhibitions and museums seem to want to address the affect and the senses as much as the intellect of the visitors, to whom they wish to not only transmit knowledge as well as propose a visit experience, the stories proposed and the spaces where they are inscribed are changing under the influence of the “narrative turn” as observed since the 1990s (see Padiglione), as well the “visual turn” and the “affective turn,” which for the last two decades have been jointly influencing the humanities. The diversity and power of these subjects of discourse, most ostensibly narrative and affective, even personal, are multiplied tenfold by the exposition of digital and online communication.

In keeping with Leslie Bedford’s assertion in The Curator. The Museum Journal that “telling stories” is “the real work of museums” (2001), this international symposium proposes to map the new expositional practices of museums — collecting, archiving, scenography, website, communication on social media, production of texts — and the types of narratives that they revive, reinvent, or bring out. It aims to establish an interdisciplinary dialogue between literature, museology, arts, sociology, human and social sciences, computer science, etc.

Non-Exhaustive List of Approaches:

Where We Exhibit

How do different exhibition spaces — fine arts or science and technology museums, history or ethnography museums, natural history museums or museum houses, national libraries or media libraries, cultural spaces abroad (such as the Korean Cultural Center or the Latin American House in Paris) or public spaces (think of the photographic exhibitions offered by the Senate on the gates of the Luxembourg Gardens) — rethink and transform their space to make visible narratives according to the storytelling regime? What devices do they put in place to generate and collect narratives? Are these narratives made by the museums then exhibited, or archived according to specific modalities?

What role do new kinds of technology play in creating these stories? When they were no longer able to welcome the public, many museums launched calls for testimonies, such as “Stockpiling Stories” by the Dacorum Heritage Trust, or “Collecting Covid” by the Hackney Museum, “Stories of the Pandemic” at the Durham Museum, or “The Covid Letters” at the Foundling Museum in London. Contributors may chose to focus on the stories that museums offer on their sites, podcasts, or the spaces that they dedicate to the collection of stories or virtual tours, whether it is a pre-scripted route or a route chosen by each Internet user. In 2019, the National Gallery in London organized a tour with the aim of showing Artemisia Gentileschi’s self-portrait in new places (a school a prison, a doctor’s office), thus generating new exchanges with the public. Contributors may study the institution or alternative spaces through which visitors extend their visit: social networks or virtual museums, as well as individual museographic initiatives.

What Is Exhibited

Is a story put on display in the same way as an object? What new interactions are invented between objects and narratives? Is expography an iconotext, a sequential graphic narrative based on a dynamic interaction between text and image, in the same way as children’s books, graphic novels, or comic books?

The Museum of Modern Art of the City of Paris (Le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) included in its exhibition “Flames, the Age of the Ceramic” (Les Flammes, l’âge de la céramique) (October 15th, 2021 – February 6th, 2022) a display case in which any visitor was invited to add a personal ceramic object while an e-reader scrolled through the groups of this collaborative (and ever-changing) exhibition, indicating, under the name and description labels of all the elements on display, the presentational text provided by the lender, often in the form of the story, detailing its creation, its discovery, or its sentimental value. What stories do museums choose to collect? How are they assembled into a collection? How to exhibit the ordinary, the fragmentary, the ephemeral, the intimate — collected in the form of stories of nothing, or small papers, or short audio and video recordings? How can these texts be combined with objects? What are the stakes of this approach at the crossroads of sociology, expography, and fictiography? Does an accumulation of individual memories constitute a collective archive?

It may be of interest to delve into the meta-narrative dimension of the fictional-graphic practices of museums: how is the museum as a factory of narratives integrated into the expositional design — how can the process of collection, sorting, and then assembly be shown?

What Is Said

A study conducted by the Department of Psychiatry at Oxford University during the COVID-19 pandemic museum closure revealed that visitors found solace and psychological support in museums’ ability to tell stories. Although museums were keen to accommodate the diversity of their audiences, they did not suspect that an appetite for storytelling was the primary motivation for their visitors. In a highly competitive environment where museums wish to broaden their regular visitors base, what kinds of stories or narrative projects do they offer to attract different audiences who more and more conceive of their visiting experience as a life experience and want to extend what they have seen by putting it into practice? And what is the subject or object of this? What are the narrative genres that the exhibition incorporates? Is it inspired by pre-existing narrative structures or does it bring out new narrative genres, or even invent new formats?

Noting that the lack of structure in the narratives collected from visitors to the art museum in Portland, Oregon as part of the “Object Stories” project (2010–2019), in which visitors were invited to talk about an object that was particularly dear to them, that left them unable to express themselves, both verbally and physically, Christina Olsen put forward a questionnaire containing five speech triggers  and then edited each recording. What does this type of editorial preparation behind making expositions reveal? What makes a “personal object storytelling” (Olsen) worthy of entering the museum or the archive? How are these new narratives structured? How do we structure them without formatting them?

What is the interaction between museography, fictiography — this continuum that shifts the narrative from autobiography to autobiofiction, to the creation of a fictional self — and listening to the Other, the Elsewhere? How does this narrative help to bring the past to the present, or, in stride with curator Nina Simon who founded the blog Museum 2, advocating for a more inclusive museum, “relevant” (The Art of Relevance, 2016)? In what ways does this accompaniment — or even the substitution — of narratives for objects on display help them to speak to us in the present moment of our visit? What meaning, what knowledge, what feeling do these narrative expographies convey?

What types of expographic and editorial texts do these new museographic dynamics generate? In addition to labels and descriptive texts, do they develop new forms of publications, brochures, catalogues, narrativized texts?

Contributors may choose to focus on the ways fiction and literature reflect these museographic explorations.

What Audiences?

This question can be approached from the point of view of the museum-goers, the visit experience, or the audiences and impact on the collective. The fictiographic museum is constructed simultaneously with the Participatory Museum (Simon), as well as with the common and the community. In a context where uniqueness of the story is perceived as a form of ideological and cultural domination, how do museum spaces manage to script a multiplicity of voices, types of discourse, and narratives?  Is there a limit to this plurality?

We welcome submissions in English and French.

Contributors are invited to submit abstracts for 20mn presentations (500 words max with a short biographical note).

Proposal deadline: June 14th

Notification of acceptance: June 20th

Proposals should be sent jointly to

anne.chassagnol@univ-paris8.fr

caroline.marie.up8@gmail.com

Bibliographic References

Baudrillard, Jean, Le Système des objets, Gallimard, 1968.

Bedford, Leslie, “Storytelling: The Real Work of Museums”, Curator: The Museum Journal 44|1 (Jan. 2001).

Davallon, Jean, « Écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie », Culture et musées 16, 2010.

Olsen, Christina, “How do You Capture Compelling Visitor Stories? Interview with Christina Olsen”, Museumtwo, Tuesday, May 03, 2011.

http://museumtwo.blogspot.com/2011/05/how-do-you-capture-compelling-visitor.html

Padiglione, Vincenzo, « ‘Let the Silent History Be Told’: Museums Turn to Naratives”, Fractal: Revista de Psicologia, 28|2, 2016.

Simon, Nina, The Participatory Museum, Museum 2.0, 2010.

___, The Art of Relevance, Museum 2.0, 2016.

Le musée dans la maison : la littérature d’intérieur

Le musée dans la maison : la littérature d’intérieur


Appel à contribution

© DIY House, Sam’s Study, Mecapuzzle Robotime

Dans le cadre du projet MuséaLitté, nous invitons des contributions qui explorent les différentes formes d’exposition et d’appropriation de la littérature dans le cadre domestique ou intime de la maison selon des approches diverses : études littéraire, histoire de l’art, sociologie de l’art, histoire des idées, etc. Alors que les maisons-musées se développent et attirent un public varié et toujours plus nombreux, il semble pertinent de nous interroger sur les rapports entre le musée et la maison : les musées nous habitent-ils autant que nous les visitons ? comment informent-ils nos habitats ? en quoi affectent-ils nos pratiques et nos habitudes ? quand, pourquoi faire un musée dans sa maison, voire un musée de sa maison ? Enfin, que nous disent ces musées littéraires d’intérieur sur ce qu’est la littérature, ce qu’elle fait, ce que nous en faisons ?

Certaines pratiques quotidiennes constituent des formes de médiatisation muséale de la littérature. La décoration et le design, la vaisselle, la mode et le vestiaire, l’affichage de certaines marques, voire le déguisement, sans oublier le jeu de société ou le jouet d’enfant, peuvent être considérés comme autant de modalités d’inscription du littéraire dans la maison. Ne peut-on alors considérer que la maison constitue une forme de musée littéraire, un lieu d’exposition intime de la matière littéraire mais également un lieu de production de récit ou de discours sur la littérature ? Le foyer peut également être un lieu de production d’objets inspirés par la littérature, notamment dans certaines pratiques à la frontière entre ouvrage et œuvre, art et artisanat—pensons aux samplers, au patchwork, à la broderie et autres ouvrages de dames inspirés par des textes littéraires, mais également aux pratiques artistiques, artisanales ou de loisirs qui prennent pour matériau le texte, le livre, voire l’iconotexte ou l’illustration, du scrapbooking à l’art brut en passant par la décoration ou les cartons pour tapisseries ou toiles. On pourra s’intéresser à ces pratiques à la croisée de la maison, du musée et de l’atelier autant qu’aux guides et aux sites internet qui les présentent et les rendent accessibles au plus grand nombre, de même qu’à l’utilisation du matériau littéraire dans l’art—pensons aux portraits d’auteurs retravaillés et aux livres modifiés, sculptés, ou dont les pages servent de support à des formes d’art graphique.

La littérature et le littéraire peuvent en outre constituer des thèmes de collection, voire des objets de culte ou de fétichisme. On pourra s’intéresser à toutes les formes de bibliomanie, de l’édition rare au livre dédicacé en passant par la collection éditoriale. De même, l’autel au cœur de la maison constitué d’une accumulation de produits dérivés comme autant de fétiches littéraires exposés se reconfigure selon une logique de musée. Les contributions pourront étudier le phénomène de la collection à thème littéraire ou les objets eux-mêmes, médaillons portraits avec ou sans citation, photographies, bustes, gravures, masques mortuaires d’écrivains, de même que les pratiques culturelles et les stratégies qui visent à faire entrer la littérature dans la maison par l’intermédiaire des missels, des livres d’étrennes, des encyclopédies ou des livres de prix. La question de la valeur de la littérature, à travers ces objets parfois insolites, voire apocryphes, leur circulation via les salles de ventes, ou d’autres circuits de collectionneurs, et de la matière littéraire que toutes ces relations à l’objet posent pourra également être analysée.

Cette dualité du paysage littéraire domestique à la fois espace de mise en scène du littéraire et espace de production de la littérature, qui renvoie au deux corps de l’écrivain comme Ernst Kantorowicz théorise les deux corps du roi (« the authors’s double body », voir Nicola Watson, The Author’s Effect : On Writer’s House Museums, 2020) est d’ailleurs particulièrement visible lorsque la maison se fait le support du geste d’écriture, que ses murs ou ses jardins s’ornent de citations ou de texte originaux. On pourra s’intéresser à ces florilèges ainsi qu’aux formes littéraires du cabinet de curiosité et du reliquaire, ou encore aux gestes qui permettent de conférer un cachet littéraire à une bibliothèque, un salon, un bureau, mais également un cabanon, des combles, une résidence ou une chambre d’hôtel, voire à des espaces plus réduits ou mobiles à l’instar du musée portatif ou de la boîte-en-valise de Marcel Duchamp. 

D’ailleurs, certains écrivains travaillent dans une pièce hybride héritée du « territoire enchanté » des romanciers anglais du dix-neuvième siècle (« enchanted ground » voir Nicola Watson), entre cabinet de travail et espace muséal, comme le célèbre cabinet de Sigmund Freud à Vienne ou l’atelier d’André Breton à Paris. Ces deux pièces ont d’ailleurs ensuite été préservées, sous forme de maison-musée, le Freud Museum dans le Grand-Londres, et de « Mur Breton » au Centre Pompidou. Les contributions qui s’attacheront à analyser les façons, anciennes ou contemporaines, dont les écrivains habitent leur maison lorsque celle-ci tend à se faire musée, de leur vivant, surtout lorsque les objets qu’accumulent ces écrivains-commissaires de leur propre ego-musée sont intimement liés à leur activité d’écriture sont bienvenues. 

Les chapitres de cet ouvrage collectif, écrits en français ou en anglais, exploreront la façon dont la littérature d’intérieur influence, informe et transforme nos pratiques quotidiennes, selon les pistes ouvertes ci-dessus de façon non exhaustive, en Europe comme dans le reste du monde du moyen-âge à nos jours. Les approches théoriques, comparatistes et diachroniques sont bienvenues, tout comme les études de cas.

Les propositions (500 mots maximum) sont à envoyer avant le vendredi 15 octobre 2021 accompagnées d’une courte bio-bibliographie aux trois adresses suivantes :

Anne Chassagnol (Université Paris 8) : anne.chassagnol@univ-paris8.fr 

Sylvie Kleiman-Lafon (Université Paris 8) : sylvie.kleiman-lafon@univ-paris8.fr

et Caroline Marie (Université Paris 8) : caroline.marie.up8@gmail.com

Les réponses seront envoyées fin octobre 2021. 

Les chapitres seront à remettre le lundi 28 février 2022.


LITERARY MUSEUMS AT HOME: LITERATURE INDOORS

Call for Book Chapters

As part of the project MuséaLitté, we would like to explore in this new book the different ways in which literature is exhibited and appropriated within the domestic or intimate sphere of the home, according to a range of different theoretical approaches: literary studies, art history, sociology of art, history of ideas, etc. As house museums grow in number, they also attract an increasingly large and diverse audience, which in turn questions the nature of the relationship between the museum and the home. To what extent do museums dwell within us? Do they inhabit us the way we inhabit them when we visit them? How do museums inform our environment? In what ways do they affect our practices and habits? When or why does one make a museum in their home, or a museum of their home? Furthermore, what do these domestic, indoors literary museums tell us about what literature is, what it does, or what we choose to do with it? 

In the home, certain daily practices involve the exhibition of literature in ways that are similar to those encountered in a museum. Decoration and design, dishware, fashion, wardrobes, the display of certain brands, even costumes, not to mention boardgames or children’s toys, may all be considered means of inscribing the literary within the home. Can we not then regard the home as a form of literary museum, an intimate exhibition space of literary material, if not a space for the production of narrative and discourse regarding literature itself? The home may also produce objects inspired by literature, most notably via certain activities that blur the lines between work and artwork, art and craft – for example, textile samplers, quilting, embroidery, or other ‘women’s work’ inspired by literary texts, in addition to artistic and leisure practices that incorporate text, books, or even ‘iconotexts’ and illustrations; from scrapbooking to Outsider Art, from decorations to tapestry or canvas cartoons. 

These practices situated at the intersection of home, museum, and workshop may be just as pertinent as the guides and websites showcasing them, thus rendering them accessible to the greater public. Art that makes creative use of literary material may also be of interest, including home-made portraits of authors, for example, or books that have been somehow altered or sculpted, whose pages may even serve as a medium for graphic art. 

Literature or literary material may otherwise be the theme of specific collections inside the house, perhaps even a set of devotional or fetish objects. Bibliomania in all of its forms may be of potential interest, from rare editions to signed copies to editorial collections. Likewise, one may consider the altar located at the heart of the home that is made up of an accumulation of derived objects, which like so many literary fetish objects, are arranged as if exhibited in a museum. Submissions may focus on a literary-themed collection in the house, or on the objects within a collection: locket portraits with or without an inscription, photographs, busts, engravings, death masks of writers, or even the cultural practices and strategies that aim to bring literature into the home, including prayer books, holiday gift-books, encyclopaedias, and books offered as prizes. Submissions may analyse how literature is called into question through these unusual, sometimes apocryphal objects, as well as their circulation through auction houses and other collector’s circuits. Proposals that analyse the link between literature and material culture, or between literature and thing theory are also welcome. 

The duality that characterises this domestic literary landscape, a space for simultaneously exhibiting the literary and producing literature, in reference to Ernst Kantorowicz’ idea of ‘the author’s double body’ (see The Author’s Effects: On Writer’s House Museums by Nicola Watson, 2020) becomes particularly evident once the house itself turns out to be the medium for the act of writing, with its walls or gardens decorated with various quotes or original texts. Spaces such as the cabinet of curiosities or reliquary may be chosen as a topic of interest. Submissions may also choose to focus on the gestures that bestow a given space with a certain literary charm, such as a library, a living room, an office, a garden shed, an attic, a dormitory, a hotel room, or even those spaces that are comparatively smaller or physically moveable, as is the case of the portable museum or Marcel Duchamp’s ‘box-in-a-suitcase.’ 

As a matter of fact, certain writers work in a hybrid room, inspired by the ‘enchanted ground’ (Nicola Watson) of 19th-century English authors; something between a study and a museum space. Examples include Sigmund Freud’s famous study in Vienna, or André Breton’s workshop in Paris. Incidentally, both of these rooms have been preserved and turned into house museums, as the Freud Museum in Greater London and the ‘Breton Wall’ at the Centre Georges Pompidou in Paris respectively. Submissions that choose to analyse the past or present ways in which writers inhabit their home are welcome, especially when these homes become museum spaces during their lifetime, and when the objects accumulated by these writer-curators are intimately linked to their writing. 

The chapters of this collective volume, written in French or in English, will explore the way in which literature indoors influences, informs, and transforms our daily practices, according to the non-exhaustive range of propositions listed above, in Europe as in the rest of the world, from the Middle Ages up until today. 

Submissions (500 words maximum) are to be sent to the following three e-mail addresses before Friday 15 October 2021, accompanied by a short biography and bibliography. 

Anne Chassagnol (Université Paris 8): anne.chassagnol@univ-paris8.fr
Sylvie Kleiman-Lafon (Université Paris 8): sylvie.kleiman-lafon@univ-paris8.fr et Caroline Marie (Université Paris 8): caroline.marie.up8@gmail.com 

Submission deadline: October 15, 2021 

Notification: end of October 2021.
Final manuscript due: February 28, 2022. 

Autoportrait d’une commissaire d’exposition imaginaire

PARIS. Regards: rien ne laisse présager que ce sujet si vaste, déjà vu, mille fois traité sous tous les angles par les critiques d’art, puisse proposer de nouvelles perspectives sur notre rapport aux œuvres. Que faut-il voir derrière ce mot ? Regards de qui et sur quoi ? Quel est le lien avec le lieu ? S’agit-il des visions du Victor Hugo dessinateur ou, au contraire, de regards croisés d’artistes sur l’écrivain ?

Sur l’affiche accompagnée d’un intitulé succinct, sans sous-titre ni article, une statue à la fenêtre semble guetter les passants, observant, au loin, la Place des Vosges. Mis en déroute dès l’arrivée, le visiteur n’en sait pas plus lorsqu’il pénètre sous le porche de l’hôtel de Rohan-Guémené. À moins qu’il ne s’agisse d’une invitation à venir regarder les nouvelles acquisitions de cette maison-musée qui a ré-ouvert ses portes en mai 2021 après d’importants travaux de rénovation et dans laquelle il est désormais possible de prendre un café dans la cour. La restauration a surtout été l’occasion de concevoir un nouveau dispositif de médiation, visible à travers de nouveaux cartels, plusieurs bornes numériques ainsi qu’un espace pédagogique pour recevoir le public. Les collections ont également bénéficié de nouvelles acquisitions. Une fois entré, en haut de l’escalier, le spectateur a-t-il seulement remarqué le portrait inversé de Rembrandt (Rembrandt aux cheveux hérissés, 1631) qui l’accueille ?

Le confinement aurait-il reconfiguré notre vision du monde ? Voyons-nous différemment la réalité depuis ? C’est que semblent suggérer les musées si l’on en juge par le nombre d’expositions qui questionnent depuis lors notre rapport au visible, ou pour le dire avec Didi-Huberman, à ce que nous voyons et ce qui nous regarde. 

Entrée dans l’exposition Regards © Maison Victor Hugo, Paris, 2022 © MuséaLitté

Regards croisés : l’œil du peintre vs l’œil
du commissaire d’exposition

Le parcours divisé en trois espaces (L’œil, l’autoportrait ; Voir ou regarder ; Vision, imagination ; Mythes et réalités) s’ouvre sur une première salle qui traite de la nature du regard dans l’art à travers une scénographie très dépouillée qui facilite la circulation d’un objet à un autre. Une première série de définitions au mur délimite le périmètre en présentant d’emblée le regard comme une « représentation du monde », un « voyage qui s’effectuera ici à travers des œuvres qui témoignent de ce que les artistes hier comme aujourd’hui, ont su discerner, méditer et transmettre. » Une petite sélection d’objets de natures variées (masques, ex voto, vidéo, esquisses), réalisés à différentes époques, illustrent le lien entre l’œil et le monde, tout en montrant de quelles manières l’œil miniature peut aussi fonctionner comme un autoportrait, à l’image de ces lovers’s eyes, ou médaillons, qui circulaient dans les cours européennes et que l’on s’offrait entre amants.

Vitrine de l’exposition Regards, Maison Victor Hugo, Paris, 2022, Broches-pendentifs, Gouache, monture en or ©Musée Carnavalet, Paris, photographie ©MuséaLitté

Clin d’œil au lieu d’exposition, le portrait de Victor Hugo, réalisé par Auguste Vacquerie en 1853, à l’époque où Hugo, après la mort de Léopoldine, s’initie au spiritisme dans sa maison de Jersey, nous donne à voir le poète les yeux fermés, en communication avec l’au-delà. Ce portrait qui côtoie une tête sculptée par un enfant, trouvée dans les décombres de Pompéi, témoigne à la fois de l’éducation artistique à l’époque et du devoir de mémoire. Par un télescopage habile, une série d’autoportraits de Rembrandt représentant le peintre les yeux successivement ouverts, fermés, plissés, rieurs, répond aux photographies du poète de la Beat Generation, Bryon Gysin qui décline le même thème dans Am what I am (1961).

Vue de la première salle de l’exposition Regards © Maison Victor Hugo, Paris, 2022 © MuséaLitté

Si le dispositif scénographique invite le public à ouvrir l’œil, en s’interrogeant sur le point de vue de l’artiste, et plus généralement sur la place du regard dans l’œuvre, il ouvre une réflexion tout aussi passionnante sur la fonction du commissaire d’exposition dont on nous livre ici un étonnant portrait. Une fois n’est pas coutume, la commissaire d’exposition est nommée et incarnée par une certaine Lucienne Forest, présentée comme étant « ni spécialise des musées ni historienne d’art ».

Le visiteur perspicace découvrira au cours de la visite qu’il s’agit en réalité un projet collectif assuré par Paris Musée, le Groupe Hospitalier Universitaire (GHU) Paris Psychiatrie et Neurosciences et le Groupe d’entraide Mutuelle (GEM) Le Passage, un conservateur du patrimoine et la responsable du service des publics de Maison de Victor Hugo.

Ce n’est pas seulement l’œuvre que le visiteur apprend à observer différemment, à travers le personnage de Lucienne Forest, il est amené à réfléchir sur la conception même de l’exposition et au-delà, sur ce qu’on cherche à lui montrer.

Voir ou regarder ? Les modalités du visible

Cette deuxième salle propose différentes expériences pratiques permettant au public de mieux percevoir les différentes manières de voir plus fugaces, des regards vagabonds, volés, interdits ou voyeurs. Qui regarde qui dans cette étrange mise en abime de Jean Béraud, Au Café, dit l’Absinthe, 1909 ? Quel est ce curieux personnage qui se dérobe aux regards, la tête enfoncée dans son assiette sur le tableau d’Eduardo Arroyo ? Les miroirs disposés de part et d’autre de la pièce interceptent la silhouette des passants qui n’échappent pas à leur reflet, tandis que sur le mur opposé, trois ouvertures ont été découpées pour faire apparaître une deuxième cloison, derrière laquelle sont dissimulées plusieurs toiles. 

Deuxième salle Voir ou regarder, exposition Regards © Maison Victor Hugo, Paris, 2022 © Photographie MuséaLitté

Plus loin, si l’on joue le jeu, un œilleton dans un mur laisse apparaître une statue, la Baigneuse surprise d’Aimé-Jules Dalou, 1899, tandis qu’à droite, une porte entrebâillée révèle, sans que l’on puisse s’en approcher, un tableau de Charles-Frédéric Lauth, La Salle à manger de George Sand à Nohant. La toile est là, bien présente, tout à fait visible mais elle reste inaccessible ; impossible d’entrer dans la pièce, laissant le visiteur frustré, au seuil du tableau.

Vue de l’exposition Regards, Maison Victor Hugo Paris, Aimé-Jules Dalou, Baigneuse surprise, 1899 ©Musée du Petit Palais, Paris, photographie©MuséaLitté

Et voilà que les tableaux se mettent à parler : tandis que Lucienne Forest communique avec les visiteurs via les cartels : « Expérimentez quelques-uns de ces regards à travers des dispositifs au sein desquels les œuvres se laissent découvrir plus ou moins facilement », les œuvres à leur tour prennent la parole par l’intermédiaire de bulles rectangulaires sur fond gris : « Te voici, enfin, visiteur… Te souviens-tu de ces temps étranges où Paris confiné semblait s’être vidé ? Maintenant que tu es là, enfin peut-être songeras-tu comme moi que ces portraits attendaient de te voir ?».

L’exposition joue sur les différentes modalités du voir en dissociant ce qui est aperçu en un clin d’œil, là où l’œil s’égare mais aussi l’impression, l’émotion, que dégage la chose regardée. Et que dire de ce que l’on ne regarde pas ? Comme cette palissade oubliée sur un chantier que Raymond Hains expose comme une œuvre d’art (La Gitane, 1960-1968) ou ces photographies de sans-abris dont on ne distingue pas le visage. Sont-ils visibles ou invisibles ? Qui les voit dans la rue ? Les œuvres existent-elles lorsqu’elles ne sont pas observées ? Autant de questions auxquelles cette exposition tente de répondre.

Inventer une autre vision : apparitions/disparitions

La salle suivante intitulée Vision, Imagination, nous ramène à l’univers de Victor Hugo et à ses paysages minuscules qui répondent aux photographies de Klavdij Sluban en quête du fantôme de l’homme de lettres dans les miroirs d’Hauteville House à Guernesey. On retrouve la même ombre au tableau chez les artistes rassemblés dans cette pièce. Visions, rêves, images hantées, hallucinations, c’est bien d’apparitions dont il est question ici. Les encres d’Hugo répondent aux spectres d’Odilon Redon et notamment à sa série de lithographies consacrées à la traduction de l’ouvrage de Edward Bulwer-Lytton, La Maison hantée. Que voit-on sur ces images brumeuses ? Quel est ce personnage ? Une ombre ? Un fantôme ? Notre regard nous joue des tours, à moins que ce ne soit notre imagination.

Vue de l’exposition Regards, Maison Victor Hugo, 2022, Regards fantomatiques ©Maison de Victor Hugo, Paris © MuséaLitté

Le regard en écho : du mythe au smartphone 

Dans cette dernière partie, Mythes et réalités, il est question des mythes qui accordent une place fondamentale au regard : on y retrouve Actéon, Œdipe, Tirésias, Diane, Orphée, Narcisse, tous liés au sacrifice du voir ou à la tragédie de ne pas voir. Il s’agit ici de montrer comment les artistes, comme Dali ou Nodier, ont pu s’emparer de ces récits pour proposer à leur tour leur propre interprétation. Une sculpture de Bourdelle, Tête de méduse, nd., une autre de Zadkine, (Diane, 1937), jouxtent une lithographie en noir et blanc de Dali représentant le géant Argus, « celui qui voit tout ».

De l’autre côté du mur, le monde gréco-romain est mis en résonance avec d’autres façons d’épuiser le visible, avec les selfies ou des caméras de surveillance. Les drones ont-ils changé notre façon de regarder le monde ? La technologie n’est pas la seule responsable de notre changement de perspective. Le regard sur l’autre a évolué lui aussi, une série d’affiches de films nous oblige à reconsidérer des portraits de femmes sous l’angle du male gaze, tandis que d’autres conceptions du voir sont envisagées comme le regard animal, ou la portée politique d’une image.

Vue de l’exposition Regards, Maison Victor Hugo, 2022,  la salle Regards, ©Maison  Victor Hugo, Paris, photographie ©musicalité

Au moment de quitter la salle, un étrange miroir sur lequel il est écrit « Avant de nous quitter », interpelle le visiteur et l’invite à effectuer un retour réfléchi sur ce qu’il a vu. À nouveau, la commissaire d’exposition s’adresse à lui : « Il se pourrait que je ne sois, moi, Lucienne Forest, qu’un regard, ou un clin d’œil », à cet endroit précis la salle se dédouble et révèle un espace de travail le long d’un couloir, celui-là même de Lucienne Forest, présente in absentia à travers des photos de famille, sa veste encore au dos de la chaise. On y découvre ses sources d’inspiration, ouvrages de référence, objets de décoration, quelques fleurs séchées, notes personnelles et mots d’amis en accès libre que le public peut feuilleter s’il souhaite en savoir davantage sur les dessous d’une exposition très originale.

Dernière salle de l’exposition Regards, Maison Victor Hugo, Paris, 2022, photographie © MuséaLitté


Anne Chassagnol
Université Paris 8

Compte-rendu du colloque par nos étudiants

Compte-rendu du colloque – Panel 1

Le musée : un lieu paradoxal entre imaginaire et théorisation.

Par Caroline Griffon

 

Lors de cette première demi-journée de colloque sur le thème du musée, de la collection et du collectionneur, il nous a été donné d’assister à quatre interventions de doctorants, chercheurs et directeurs de musée. En voici une synthèse qui se veut la plus fidèle possible.

Intervention 1 – Maxime Thiry – « Qu’est-ce qu’il ne faut pas faire pour une exposition ! » : quand Jean Philippe Toussaint transforme le livre en musée.

Maxime Thiry, doctorants, débute son intervention en introduisant une notion primordiale qui n’est autre que l’étymologie du terme « musée », provenant du mot latin museum, issu lui-même du grec ancien μουσεῖα (museion), terme désignant le temple dédié aux muses. Le terme évolue pour désigner aujourd’hui le lieu de conservation du patrimoine.

Lors de son intervention, Thiry nous présente Jean-Philippe Toussaint, auteur et réalisateur Belge au reconnaissable par son style minimaliste, qui au travers de ses oeuvres, livre au lecteur son regard sur l’espace muséal. Pour Toussaint, le musée est un lieu de création plein de vie. C’est un lieu qui appelle à la contemplation, un espace où l’on s’arrête et où l’on observe et non un lieu de passage. Selon lui, le musée est un « hors temps » qui sert « d’impulsion à la création ».

Nous retrouvons ici une notion que nous avons que trop bien évoquée lors du séminaire sur Le collectionneur, la collection et le musée. Le musée tout comme la collection, sujet que nous avons davantage développé, sont imprégnés de cette notion de « hors temps », où le passé se fige et où l’âme trouve quelque repos. Ce « hors temps » se fait instrument propice à la création chez le « muséeur » et outil apaisant et salvateur pour le collectionneur.

Dans son ouvrage Made in China, le musée est présenté par Toussaint comme un espace permettant à la fois de découvrir, se promener et se poser. Thiry nous fait remarquer ici que le parcours se fait dans un mouvement linéaire qui se conclut par un arrêt contemplatif.

Toussaint et Thiry appuyant l’idée que le musée est un moteur de retrospection et d’introspection.

Cet acte passe par l’action de se promener et de contempler. Ces termes ne sont d’ailleurs pas sans rappeler Les Rêveries du promeneur solitaire de Jean-Jacques Rousseau, à la différence près que chez Toussaint la nature de Rousseau est remplacée par l’espace à la fois clos et ouvert du musée.

Clos de par son lieu délimité, ouvert de par son ouverture sur le monde, la culture et l’Histoire des Hommes. Par ailleurs, il est possible d’observer la nature de Rousseau également comme un espace ouvert et clos à la fois, puisque celui-ci est un lieu d’espace non délimité mais aussi un lieu propice à l’ouverture de l’âme et par la même, un espace clos puisque éloigné de la société. De plus, la nature comme le musée sont des lieux où règnent calme et silence et la promenade de Rousseau dans la nature est semblable au mouvement linéaire d’une visite au musée, étant également elle-même un lieu propice pour l’arrêt contemplatif.

Comme la nature chez Rousseau, pour Toussaint, le musée est un espace méditatif, introspectif et créatif. « C’est un espace en suspens », nous dit Thiry, « où le regard se met à la disponibilité de l’esprit et qui se prolonge par la main de l’auteur et donne l’impulsion à l’écriture », « Dans Made In China », Toussaint transforme le musée en espace de création». La main et le regard est l’oeuvre de Toussaint qui accompagne son exposition Livre/Louvre. Ce livre est purement visuel, il se fait musée et se transforme en espace de contemplation et d’introspection où se promène le regard.

Plus tard, Thiry nous expose les principes du « museur », flâneur qui « ne cesse de se perdre de figure en figures ». Pour Thiry, Toussaint est un « museur de musée » qui se promène, observe, regarde et contemple, tant dans le monde réel que dans l’espace clos de ses écrits.

Pour Toussaint comme pour Thiry, Le musée génère autant un imaginaire que les livres, et pour cause : les livres renferment l’Histoire des Hommes ainsi que des histoires individuelles, celles des personnages, celles des auteurs de la même façon que le musée expose l’Histoire des Hommes, détaillant parfois l’histoire individuelle de certains personnages historiques ou anonymes au travers d’objets, d’outils ou de productions artistiques et également celle des artistes, qui nous livrent une partie d’eux-mêmes dans leurs oeuvres.

Intervention 2 – Lavinia Torti – Le rituel du regard dans le musée chez Daniele del Giudice et Antonio Tabucchi, entre mémoire, imagination et cécité.

Lavinia Torti, jeune doctorante, nous introduit son travail de recherche en posant le musée en tant qu’espace de mise en scène. Espace, le rappelle-t-elle, moins délimité que l’espace théâtral dans la mesure où l’on retrouve bien la notion du regard du spectateur théâtral, mais également la notion de la promenade, inexistant au théâtre. Dans le roman Dans le musée de Reims de Daniele del Giudice, le personnage central prénommé Barnaba, jeune homme menacé par la cécité, recherche activement le tableau La mort de Marat de Jean-Louis David. Cette toile, nous dit Lavinia Torti, est le pivot de l’oeuvre de Giudice. Lors de son périple, Barnaba va faire la rencontre d’une jeune femme, Anne, qui entreprendra de lui faire quelques descriptions bien particulières des toiles exposées. Mais pour cela, Anne passe par le mensonge. Elle ne décrit pas véritablement les tableaux, mais les raconte, livrant ainsi une vision subjective et donc erronée des toiles qu’ils observent ensemble. Mais Barnaba accepte de prendre part à ces mensonges narratifs.

Il est possible d’observer ici un rapport entre mensonge et imagination dans la mesure où, nous affirme Torti, « la création est tout aussi mensongère que l’imagination » puisque toutes deux passent par la subjectivité de l’objet donné. Outre les mensonges d’Anne qui raconte les toiles au lieu de les décrire, l’auteur ment au lecteur en inventant des oeuvres d’art, nous décrivant des toiles existant uniquement dans son esprit.

Selon Torti, dans ce roman, le regard crée un espace à part entière. En effet, La mort de Marat du musée de Reims n’est qu’une pâle copie du maître qui se trouve quant à elle au musée des beaux-arts de Belgique à Bruxelles. Le lecteur retrouve alors une nouvelle fois la dimension mensongère qui hante l’ouvrage de Giudice, mais cette fois le mensonge est créateur d’espace. En effet, pour Barnaba, l’original et la copie sont en tout point conformes. De là, il peut s’imaginer déambulant dans le musée d’art bruxellois, reconstruisant ainsi intégralement l’espace qui l’entoure.

Dans l’objectif d’étayer sa problématique, Lavinia Torti nous présente en quelques lignes le second auteur sur lequel s’est porté son intérêt, Antonio Tabucchi et son roman Requiem : une hallucination. Dans ce récit, un homme est transporté dans une hallucination qu’il explorera durant l’espace de douze heures, soit de midi à minuit. Il se retrouve transporté dans la ville de Lisbonne, où les morts croisent les vivants. Il semble que lors de sa promenade, le protagoniste erre à travers la ville hallucinée jusqu’à se retrouver dans une exposition où, nous dit Torti, l’arrivée d’un nouveau visiteur altèrera la flânerie du héros.

Le personnage principal se trouve dans quatre espaces à la fois, soit sa maison de campagne où il s’est assoupis (acte qui n’est pas sans rappeler Alice au pays des merveilles, qui peut également être lu sous le spectre du musée en tant que « cabinet de curiosités » et lieu de découvertes et de flânerie), Lisbonne, lieu où l’a transporté son hallucination, le tableau de Basch qu’il observe dans l’exposition onirique et pour finir, l’atelier du peintre une renferme le tableau de Basch. Aussi, nous dit Torti, l’espace d’exposition devient un espace de narration. Le musée comme la narration sont un espace d’errance, dans la mesure où un sujet ne pourra jamais avoir une connaissance intégrale de l’espace qu’il parcourt.

Ainsi, au travers de son intervention, Lavinia Torti nous dévoile le musée comme espace d’erreur où la vérité n’est que subjectivité.

Intervention 3 – Sylvaine Faure-Godberg – Le paradoxe du musée dans Maîtres anciens de Thomas Bernhard.

C’est un huis clos que nous présente Sylvaine Faure-Godberg lors de son intervention. Intitulé Maîtres anciens le roman de Thomas Bernhard porte le sous-titre de « comédie ». Le récit se déroule au musée d’Histoire de l’art de Vienne où sommeillent les « soi-disant maîtres anciens ». C’est dans ce musée qu’un vieux critique musical Reger, surnommé « le détestateur de musée » par le narrateur interne, poursuit son rituel presque obsessionnel de la visite du musée. Le cérémonial du vieillard prend place dans la salle Bordenne du musée, lieu qui apparaît favorable au développement de sa pensée ainsi qu’à sa création d’articles de musicologie qu’il écrit pour le Times. Selon Reger, la « chaleur y est parfaite » et la banquette, « agréable ». Reger fait de cette salle un lieu de production de l’esprit, une « machine à traiter les idées ».

Dans ce roman, le musée devient un espace privé, résultat du rituel obsessionnel de Reger qui fait de sa visite une habitude journalière. Le protagoniste s’y décrit comme un « penseur possessif » ou encore un « égocentrique artistique » et fera remarquer au narrateur qu’il perçoit la peinture comme un « art étranger à l’esprit » puisque « le trop grand respect qu’entouré les oeuvres empêchent de les apprécier ». Lors de ses visites au musée, Reger perfectionne son sens critique qui lui permettra de « surmonter » la souffrance de l’existence », en faisant un « art de la survie », nous dit Faure-Godberg. La chercheuse nous fait par ailleurs remarquer qu’aucune description picturale n’est faite dans le roman, et qu’outre la salle habituelle de Reger, l’espace du musée n’est jamais représenté.

La dimension du rituel obsessionnel que nous avons évoqué plus haut ne semble pas être la seule obsession de Reger. En effet, si Reger perfectionne tant son sens critique dans l’enceinte du musée c’est bien grâce au fait qu’il ne cesse de critiquer les visiteurs du musée et en fait une véritable typologie des différentes personnes en fonction de leur nationalité. Nonobstant, les visiteurs ne sont pas les seuls à subir la névrose typologique du vieil homme qui s’en prend également au personnel du musée. Autre preuve du caractère obsessionnel du personnage est ce que Faure-Godberg appelle le « fantasme de l’exagération ». Cette dernière nous explique que Reger a l’habitude, presque névrotique, de répéter les mêmes termes jusqu’à l’exagération.

Un lien peut être fait ici avec notre séminaire dans la mesure où nous retrouvons en effet la notion d’obsession, de névrose qu’il est possible d’observer chez le collectionneur. De la même manière que le Cousin Pons de Balzac, le Francis de Carey, le Kaspar de Chatwin ou encore les Arthur et Jerzy de Krzystof Kieslowski, qui présentent tous une névrose pour les objets qu’ils collectionnent, Reger semble collectionner, non des objets à préserver, mais des informations qui lui permettront d’aiguiser sa critique. De plus, la répétition névrotique de certains termes que Faure-Godberg nous a présentée peut faire penser au bégaiement, qui peut être également rattaché à la figure du collectionneur, puisque sa névrose de l’accumulation peut être perçue comme un bégaiement de l’esprit, un trouble tout aussi incontrôlable.

Au travers de son ouvrage, c’est la légitimité de l’institution muséale tout entière que remet en cause Bernard, utilisant Reger pour en dresser une critique. Le protagoniste prononcera par ailleurs une phrase résumant tout à fait la remise en cause de l’institution du musée, faisant de cette dernière, une véritable imposture : « Tout original est une falsification en soi ».

Intervention 4 – David Labreure – Le musée dans l’imaginaire de Lovecraft.

David Labreure, directeur de la Maison d’Auguste Compte, nous présente Howard Philippe

Lovecraft et ses oeuvres, imprégnées de l’imaginaire du musée. Il nous introduit l’auteur comme un personnage « hors de son temps », un homme reclus, tant socialement que moralement et nous explique que le musée fait partie intégrante de sa quête de culture, notion primordiale composant son oeuvre.

Labreure nous dévoile la passion du passé et du permanent du maître de l’étrange et de l’immonde. Passion qui le pousse à parcourir le pays afin d’étancher sa soif de l’ancien-temps en visitant des musées : « un monde enchanté pour moi », écrira-t-il. Et cette obsession du passé imprègne l’intégralité de l’oeuvre de l’écrivain et cache une peur du changement, qui se manifestera par un racisme, davantage lié à un conservatisme culturel qu’à une pure détestation de l’être social en soi :

« […] Là où la lune m’avait donné l’illusion de la beauté et du charme, la lumière crue du jour ne me révéla que le sordide, l’aspect étranger et l’éléphantiasis de la pierre qui grimpe et s’étale. Un flot de gens se déversaient dans les rues qui ressemblaient à des gorges de torrents. C’était des étrangers trapus et basanés, aux visages durs, aux yeux étroits. Des étrangers rusés et sans rêves, sans liens de parenté avec les décors autour d’eux. Ils n’avaient aucun point commun avec l’homme aux yeux bleus de l’ancien peuple des colons, qui gardait au fond du coeur l’amour des chemins verdoyants et des blancs clochers des villages de la Nouvelle-Angleterre […] » (Lui, H.P Lovecraft).

C’est dans le véritable panthéon de créatures monstrueuses et dans les bâtisses à l’architecture du XVIII° qui peuplent ses oeuvres qu’il est possible d’entrevoir l’imaginaire du musée chez Lovecraft. Mais, outre le fait que l’imaginaire du musée insuffle la vie à son univers, c’est l’écrivain tout entier qui devient figure muséale. En effet, son monde fictionnel a inspiré nombre d’artistes, tels que Clive Barker ou encore H.R Giger, ce dernier ayant contribué à faire de Lovecraft une oeuvre d’art à part entière, lui rendant hommage au travers de son recueil de peinture qu’il nomme « Nécronomicon » d’après l’oeuvre de l’auteur, mais aussi et surtout, par le biais de trois de ses toiles : La visite de Lovecraft, Lovecraft et ses monstres et Illuminatus 1. Giger va jusqu’à introduire l’écrivain au sein de ce dernier tableau, où nous pouvons clairement en reconnaître le portrait. En exposant ces toiles, Giger fait entrer H.P Lovecraft, l’amoureux de l’ancien et du permanent, dans l’institution muséale tant prisée par celui-ci. Le muséophile se fait alors musée, devenant à son tours le « hors-temps » qu’évoque Labreure dans son intervention.

Un lien est peut-être à faire entre H.P Lovecraft et Reger, protagoniste de Maîtres anciens de Thomas Bernhard dans la mesure où, alors que Reger répète certains termes jusqu’à l’exagération, Lovecraft lui, use d’un vocabulaire tournant autour du macabre et de l’indicible qui frôle l’obsession et forme son style. Il est également possible d’observer une ressemblance entre Lovecraft et la figure du collectionneur, qui tous deux, partagent obsession, le premier pour le sordide, l’autre pour l’objet, mais également dans l’évidente mélancolie dans laquelle est plongée leur vie. De plus, nous pouvons considérer qu’au travers de ses récits, Lovecraft se livre presque à un acte de collection de monstres hideux, mais ici l’espace du cabinet de curiosités est cloisonné, non entre des murs, mais dans les reliures de l’objet-livre, devenant lui-même un espace muséal.

Ce colloque nous a apporté de nombreuses informations sur la place du musée dans la littérature, le présentant comme un espace serein, propice à la promenade silencieuse, à l’introspection et à la création. Les différentes interventions que nous avons évoquées font écho à notre séminaire, nous éclairant sur la faible frontière entre le collectionneur, le muséeur et l’obsession.

Sources –

https://fr.m.wiktionary.org/wiki/musée

https://fr.m.wiktionary.org/wiki/Μουσεῖον#

https://faculty.chass.ncsu.edu/marchi/FLF401/Houellebecq%20Lovecraft.pdf (Utilisé uniquement pour la référence de la nouvelle de H.P Lovecraft Lui, d’où provient la citation mentionnée dans le compte-rendu)

 

Hanna Hadjadj  Compte-rendu colloque « Le musée dans la littérature »
M1 Lettres

 

Conférence plénière : Sophie Thomas (Ryerson University, Toronto)

The Self-Contained Museum: Romanticism, Collecting, and the Space of Writing

  1. Conference account:

Sophie Thomas’s conferences focuses on the relationship between the collecting activities, which include the display strategies in a physical space as well as the acquisition of objects, and the writing of wealthy and frivolous collectors who are also writers. Having established this typology, she studies the examples of Horace Walpole’s Strawberry Hill Villa, William Thomas Beckford’s Fonthill Abbey and Sir John Soane’s Museum, being three examples of rich heirs who collected various object (paintings, ceramics, antiquities…) and built a space in relation to them.

For all of those men, writing is closely intertwined with the physical space their collections are placed in. This is particularly noticeable when considering Walpole’s Strawberry Hill Villa, built from 1749 onward, which Sophie Thomas describes as a precondition for the type of narrative Walpole introduced. It is indeed no coincidence if the origin of Gothic fiction stems from a Gothic Revival villa. Interactions with the space also influence Beckford’s writing, as his oriental tales draw from the recollections of receptions he gave in the Egyptian room of his Fonthill Abbey. The last example might be the least obvious one, as the collector is not primarily a writer but rather an architect. However, Sir John Soane firstly resorted to other means of intertwining writing and his house museum through the apparent criticism of culture his house offered. It is the case with his interior yard named “Monk’s yard”, in which what is presented as a monk’s tomb in facts holds the remain of the family dog, making this a sort of practical joke about the Gothic period. Secondly, Sir John Soane did indulge in writing when it came to his London house museum, as he imagined the story of a historian that would find this house and imagine what it could have been.

In the case of Sir John Soane’s Museum, imagination might indeed be necessary would the house be entirely discovered, as the display strategies first appear to be most random. The objects are neither organized according to chronology nor category, to the point where visitors apparently found the house to convey the impression of a feverish dream. However, Sophie Thomas does offer a form of principle of organization when she mentions Soane’s commitment to the “union of the arts”, in other words, to the inter-dialogue of the arts. The location of Soane’s book collection is relevant in that sense. The books weren’t, as could be expected, solely located in the library, but rather dispersed in every room of the house. Soane did therefore not rationally organize rational sources of knowledge, instead, he viewed books as something that had the ability to stir up an imaginative world, which is why he would place them close to his objects, so as to create an imaginative universe around them. This doesn’t seem so far off from the forms of display strategies showcased in the other houses studied. Of course, both other collectors organized their objects in appropriately designated rooms, but there too, the goal seems to be to create a microcosm. As seen before, Beckford’s Egyptian room stirs up an imaginative world that can be found in his oriental tales. Walpole’s The Castle of Otranto seems to draw from the fact that its author self-consciously placed himself in a Gothic castle.

Aesthetics also appear as common denominators of those three collections. Walpole, in his own description of his Strawberry Hill Villa, points out the fact that the objects he acquired had to be scaled down so as to scale up the house itself. Beckford, while nourishing his collection by his travel, also acknowledged that he complemented his collection with objects that would compliment Fonthill Abbey. Soane’s Museum was constantly moving and being rearranged during its owner’s lifetime, and it is visible today in its last state, being the one it was currently at at the time of the collector’s death. It might not only be a search of the aesthetically pleasing that led to these arrangements though. Sophie Thomas, referencing Bachelard, indeed points out the fact that the house becomes a place to project the mind. In that sense, the polysemous word “interior” is particularly telling, as it refers to the inside of a house, as well as to the mind. House museums therefore seem to become biographical narratives, which would make the curator an instance of the narrator. This can be corroborated by Walpole’s self-consciousness in a letter to the Henry Seymour Conway, dating back to 1761, in which he writes “My buildings are paper, like my writings, and both will be blown away in ten years after I am dead.” More playfully perhaps, Sir John Soane, if considered as the narrator, seems to have found a way to control the narrative and to disrupt the chronology by encrypting himself in the space of his museum. Shortly before his passing, he indeed left papers, drawing attention to sealed drawers or cabinets around the house, not to be opened before certain dates that he himself chose. Once opened though, those repositories’ content seemed very random as they only contained such miscellaneous things as dinner invitations, unused diaries and even teeth. Soane left no record as of his intentions, but those sealed location do seem to be “time capsule” like: ways to keep being the narrator-currator regardless of time.

Thus, even though Sophie Thomas does not focus primarily on the writings of these collectors, the physical space and the textual space actually appear to be so closely woven together that they are impossible to separate, leading writers-collectors such as Walter Scott to catalog his own actual belongings in the fictional, textual space of his novel Waverley.

  1. Commentaire / analyse

La conception bachelardienne de la maison comme espace de projection de l’esprit, adaptée par Sophie Thomas à la collection comme projection de la subjectivité du collectionneur est quasi redondante en littérature dans la mesure où les personnages de collectionneurs semblent sans cesse créer un auto-portrait à mesure qu’ils collectionnent.

Dans Observatory Mansions, le narrateur Francis Orme affirme ainsi « A person’s object make up their identity ». De la même manière, Henri Cueco voit la collection comme un réel miroir du collectionneur dans la mesure où les objets collectionnés renvoient le collectionneur à lui-même, et provoque la réminiscence, il écrit dans Le collectionneur de collection : « La qualité principale de cette collection est sa valeur affective liée le plus souvent aux circonstances des prélèvements, à la mémoire dont les objets sont chargés et à la faculté d’effacement que leur banalité produit sur nos souvenirs » (p.20-23). Les objets, par un rapport semblable à la métonymie, se font donc porteurs de la personnalité : ils sont de véritables témoins de la sensibilité des collectionneurs.

Le fait que la valeur des personnes transparaît dans les objets collectionnés s’avère permettre une esthétique burlesque dans la nouvelle “The False Down” d’Edith Warton, où la vulgarité de Mr Raycie est exacerbée du fait de sa proximité à des œuvres que le narrateur semble considérer, elles, comme dignes de valeur. Ainsi, quand la métonymie ne fonctionne pas, le rire qui naît, simplement parce que le collectionneur accumulateur n’est pas à sa place.

Cependant, on peut également considérer que sans créer le rire, la valeur de la collection se projette à son tour sur l’esprit, ce qui serait une forme de corollaire de l’idée Bachelardienne. On voit en effet dans Greta Grayorum de Bacon que le second conseiller en dessinant la maison du prince est aussi en train de façonner son esprit. Là encore, c’est un rapport de proximité qui s’établit : s’entourer d’objets précieux aurait en quelque sorte la propriété de déteindre sur l’esprit du collectionneur, qui sera par conséquent, aussi précieux que sa collection. Il semblerait donc que la collection mentionnée dans le miroir du prince soit finalement une autre modalité de ce même miroir, une autre manière de façonner son identité et de faire de lui un digne monarque.

Cela ne semble cependant pas laisser une grande place à la volonté des collectionneurs, que l’on présente jusque là de manière assez passive, or, le choix de Sophie Thomas de n’étudier que des collectionneurs réels et de traiter leurs collections comme des espaces textuels n’est pas anodin.

Le collectionneur, ou plutôt le commissaire d’exposition ou le conservateur de musée, devient en effet narrateur de sa propre vie.

De fait, si l’on articule cette conception au texte de Francis Bacon, on peut voir que le second conseiller donne des clés au prince pour qu’il maîtrise sa propre narration. Dans la logique de la collection développée, la collection est le lieu où le prince pourra lui-même devenir monument, au même titre que les grands puissants historiques : “No conquest of Juluis Caesar made him more remembered than the Calendar. Alexander the Great wrote to Aristotle, upon the publishing of the Physics, that he esteemed more of excellent men in knowledge than in empire. And to this purpose I will commend to your highness four principal works and monuments of yourself.” Ainsi, on pourrait considérer que le conseiller, en apprenant au prince comment être collectionneur, lui apprend non seulement à accumuler certains objets en particulier et à les agencer, il lui apprend également comment contrôler le cour narratif de sa propre vie. Semblablement à Soane qui nie la chronologie par ses dernières volontés énigmatiques, le prince doit savoir s’inscrire dans la durée, par la collection.

Même quand il s’agit de collectionneurs strictement fictifs, sans la moindre existence en dehors de la diégèse, on peut remarquer que la pratique de la narration et celle de la collection sont entremêlées. En effet, de la même manière que Soane se fait narrateur en laissant des sortes de testaments énigmatiques, on peut voir dans Le Cousin Pons une tentative de la part du collectionneur éponyme de reprendre en main le fil narratif qui lui échappe précisément lorsqu’il fait rédiger un “testament postiche”. Faire rédiger deux testaments devient en effet une manière d’être celui qui maîtrise le déroulement des actions et qui est à la source des stratagèmes. Une autre modalité de cela peut être observée dans Tu ne convoiteras pas les biens d’autrui, de Kieslowski. La scène finale, montrant les deux frères qui entament dans un éclat de rire une collection dérisoire par rapport à celle qu’ils viennent de perdre, marque aussi le moment où les deux frères se font collectionneurs et donc narrateurs. L’éclat de rire marquerait ainsi le soulagement de n’être plus à la merci des escrocs, et donc la joie d’être en charge de leur propre narration.

Le musée, même au-delà de la période romantique anglaise sur laquelle était concentrée Sophie Thomas semble toujours constituer un monde indépendant, où l’identité du collectionneur peut se déployer librement et même s’affirmer. Finalement, cet intérieur devient donc un lieu qui rend possible l’expression d’une intériorité et d’une identité, et qui rend virtuellement possible le contrôle de ce qui est écrit à son sujet.

 

Soraya IKORICHEN

Résumé de colloque : Le Musée dans la Littérature

Dans le cadre de colloque international de Musée d’Art et d’Histoire Paul Eluard à Saint-Denis, sur le Musée dans la littérature, plusieurs chercheurs ont présenté une session intitulée : « Le  Musée : Un Lieu Paradoxal entre Imagination et Théorisation ». Plusieurs auteurs et ouvrages littéraires ont été exposés et présentés lors de ce colloque. Dans cette dissertation, je vais essayer de souligner quelques points développés par ces chercheurs notamment la représentation du musée dans les œuvres de Jean Phillipe Toussaint et   Daniele del Giudice.

Maxime Thiry « Qu’est-ce qu’il ne faut pas faire pour une exposition ! » a présenté la réciprocité du livre et du musée dans l’œuvre de Jean Philippe Toussiant. Selon Maxime Thiry, Toussaint, en tant qu’écrivain ne se limite pas seulement à la littérature. Il est de plus, metteur en scène, photographe et réalisateur. Dans ses productions littéraires, l’écrivain Belge souligne notamment la valeur de l’art dans la société contemporaine. Il a choisi principalement le musée, en tant qu’espace qui représente l’art, la diégèse de ses plusieurs œuvres.  Le musée est l’un des espaces d’inspiration qui sont exposés dans plusieurs œuvres de Toussaint. Dans son roman La Télévision (1997), le narrateur décide de se détacher de sa télévision et de mener ses recherches sur Titien. Il a donc trouvé de musée de Dalhem à Berlin, un espace d’imagination pour compléter son essai. Ensuite, Jean Philippe Toussaint publie sa tétralogie « Le Cycle de Marie » (Marie Madeleine Marguerite de Montalte). Cette tétralogie est devisée en quatre parties, Faire l’Amour (2002), Fuir(2005), La Vérité sur Marie (2009) et enfin, Nue (2013). Toussaint fait donc référence, dans sa tétralogie, à Contemporary Art Space de Shingawa comme un lieu important pour Marie ou elle expose sa collection de haute-couture.

Ces différentes œuvres littéraires de Toussaint montrent clairement sa vision. On comprend à partir de ça, que le musée, pour Jean Philippe Toussaint, joue un rôle important dans le développement de l’art contemporain. Il a fait de musée, dans ses productions littéraires, un espace important pour la création, l’imagination et la fiction.

C’est dans le même contexte de Musée dans la Littérature, que Lavinia Tortia

(Université di Bologna, Italie) présente un thème, s’intitule « Le Rituel du Regard dans le Musée » chez deux écrivains Italiens ; Daniele del Giudice dans son œuvre Dans le Musée de Reims (1988) et Antonio Tabucchi dans ses livres Il gioco del Rovescio (1981) et Requiem. Uma Alucinaçao (1991). Lavinia Tortia a souligné particulièrement la notion de regard et la mémoire dans ces ouvrages Littéraires. Dans le récit de Daniele del Giudice Dans le Musée de Reims, le narrateur affirme :

Quand j’ai su que je deviendrai aveugle, j’ai commencé à aimer la peinture. Sans doute aimer n’est-il pas le mot exact, car, dans ma condition, il est difficile d’éprouver un  sentiment envers quelque chose d’extérieur, et puis ma condition ne me permettant déjà  plus de bien voir, je ne peux donc pas dire avec certitude ce que j’aime, si ce sont les tableaux que je cherche dans les musées, ou le fait même d’aller les chercher, jusqu’au moment où ma vue s’éteindra complètement.[1]

Cette citation illustre l’idée que le musée est un repère spatial qui dégage l’énergie pour l’imagination et l’imagerie. En effet, dans cet ouvrage de Daniele del Giudice, le musée est représenté comme étant un espace de temps passé, conservé dans le présent. Dans le musée visité, le narrateur a l’impression de déjà-vu, malgré qu’il a perdu la vue et qu’il n’a pas forcement de souvenirs sur les objets qu’il voit. Cela lui met dans une position entre mémoire et imagination et ça lui donne une capacité de voir les objets d’un regard particulier.

Le musée et la collection représente un sens profond dans la littérature. On peut comprendre à partir de ces récits, de Jean Phillip Toussain et de Daniele del Giudice, que la collection ne se limite pas uniquement à l’art et au  fait de collectionner de simple objets qui deviennent en suite des objets d’art, qui font le plaisir de les regarder et qui font de musée un espace d’inspiration. Elle inspire aussi un air idéologique, avec lequel on peut comprendre l’objectif d’une collection quelconque.  Ça veut dire que la valeur de la collection ne se trouve pas forcement dans les objets d’art mais les idées que ces objets transmissent. Par conséquent, Ces idées font l’objet d’inspiration, création et d’admiration pour les visiteurs. Cela peut aussi être constaté dans le roman de Balzac Le Cousin Pons. L’auteur a emmené son personnage d’une personne pauvre, naïve et modeste à un grand artiste. Le mérite dans cela ne revient pas seulement aux objets que Sylvain Pons collectionne mais aussi aux idées inspirées par ses objets d’art.

On peut prendre aussi l’exemple de l’œuvre de plasticien Italien Maurizio Cattelan intitulée Comedian et qui a été exposée à la foire d’art contemporain Art Basel de Miami. Cette œuvre a marqué l’actualité de la semaine du 07 décembre 2019. Elle présente une banane scotchée au mur et qui a été vendu pour cent vingt milles de dollars. Plusieurs personnes ont trouvé ça absurde, coller une banane sur le mur, mais certains artistes disent « ce qui fait l’œuvre c’est l’idée »[2].

[1]https://www.fip.fr/emissions/fip-livre-ses-musiques/fip-livre-ses-musiques-dans-le-musee-de-reims-nel-museo-di-reims-de-daniele-del-giudice-849

[2] https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/art-contemporain/c-est-une-oeuvre-qui-provoque-et-invite-a-sourire-la-banane-de-cattelan-decryptee-par-le-critique-d-art-fabrice-bousteau_3736097.html