Alice en Alsace: un délice

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STRASBOURG. Deux expositions majeures offrent un regard croisé sur la réception des Aventures d’Alice au pays des merveilles. SurréAlice, au MAMCS, retrace l’influence de l’œuvre de Lewis Carroll sur les Surréalistes tandis qu’IllustrAlice, au musée Tomi Ungerer, rend hommage à la … Continuer la lecture

Pierre Loti, collectionneur de son enfance

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ROCHEFORT. Le musée Hèbre dévoile sa collection intime: de son petit théâtre de Peau d’Âne aux jouets qu’il fabriquait pendant sa jeunesse avant de les collectionner, adulte. La maison Pierre Loti, rachetée en 1969 par la ville au fils de celui … Continuer la lecture

Le Musée de la Vénerie de Senlis « à hauteur d’enfants »

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SENLIS. Cette exposition sur le thème de l’imaginaire de la chasse dans la littérature de jeunesse invite à repenser la place de l’homme dans la nature et questionne la façon de montrer et de raconter dans un musée technique.   Le Musée … Continuer la lecture

Musée d’Orsay: visite du verso

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PARIS. La vie des réserves où le légendaire redevient trivial, c’est ce que montre la collaboration entre l’écrivain invitée, Maylis de Kerangal, et Jean-Philippe Delhomme, artiste en résidence Instagram en 2020, qui a donné lieu à une installation  (9 nov 2021 – … Continuer la lecture

Cyprien Gaillard: HUMPTY\DUMPTY, an exhibition in two chapters

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PARIS. The egg-shaped nursery rhyme figure who embodies irreparable damage has inspired Cyprien Gaillard a reflection on loss and what cannot be fixed or salvaged. His diptych exhibition explores the connexions between humans, images, entropy and repair through familiar narratives. … Continuer la lecture

HB/PB, lectures stéréoscopiques : lire, relire, relier, raturer

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PARIS. La Maison de Balzac offre de nouveau une carte blanche à un artiste contemporain, Pierre Buraglio. Si cet artiste de l’écart et du décalage, de la copie, du photocopiage et du collage, explore dans une quarantaine d’œuvres – dont … Continuer la lecture

Expositions en regard

PARIS. Quelle surprise, quelle joie quand deux expositions entrent en résonance ! Au printemps 2022, le hasard du calendrier rapproche deux expositions – et pas simplement parce qu’elles se trouvent à quelques rues l’une de l’autre. La Maison de Victor Hugo et l’Institut suédois affûtent le surréalisme de notre regard.

L’institut suédois montre une vingtaine de photomontages de l’artiste Erik Johansson (1985–) qui compose, sur ordinateur à partir de plusieurs photographies conçues avec précision et prises spécifiquement pour chaque projet, des paysages et des scènes oniriques de grand format. La Maison de Victor Hugo présente la carte blanche d’une commissaire d’exposition amateure, Lucienne Forest, qui, invitée à puiser dans les réserves de la maison musée de l’écrivain mais également dans celles des autres musées de la Ville de Paris ainsi que dans son fonds d’art contemporain, a choisi de rassembler quatre-vingts œuvres d’une grande diversité (dessin, aquarelle, peinture, gravure, lithographie, sculpture, photographie, street art) sur le thème des « Regards » de l’antiquité à nos jours. De minuscules paysages au lavis de Victor Hugo y côtoient La Gitane (1960–1968) de Raymond Haines, affiches lacérées sur panneau d’affichage en tôle qui couvre un mur entier, et cinq autoportraits de Rembrandt à l’eau-forte, des vestiges de masques romains, une superbe lithographie de Salvador Dali, Argos (1963), fait face à un mur de unes de magazines.

Visitées à la suite – ou plutôt en regard – l’une de l’autre, ces deux expositions, que tout semble opposer, amorcent pourtant un dialogue aussi stimulant qu’inattendu. Toutes deux proposent une réflexion sur l’image impossible et sur le regard empêché qu’apparentent encore leur touche surréaliste et leur volonté de dévoiler l’artiste ou la commissaire d’exposition au travail, de révéler l’atelier où se fabriquent ces regards. Que montre une exposition ? Comment se construit-t-elle, à moins qu’elle ne se rêve ? De qui est-elle le regard ? Comme ce regard s’élabore-t-il en amont ?

Jules Dalou, Baigneuse surprise (1899), terre cuite, ©Petit Palais, photographie ©MuséaLitté

Jeux de regards : l’image impossible, le regard empêché

L’exposition « Regards » comporte quatre salles. « L’œil, l’autoportrait » interroge la clarté de l’artiste à lui-même que l’autoportrait semble présupposer et confronte les spectateurs à des masques sans yeux pourtant témoins de notre histoire – l’Empire romain, la Seconde Guerre mondiale : la surface ouvre-t-elle vraiment sur une profondeur ? La scénographie de « Voir ou regarder » est ludique : une cloison ponctuée d’un alignement d’ouvertures permet d’apercevoir, dans la pénombre, au milieu d’une série de portraits qui semblent choisis au hasard, notre propre reflet. La pièce aligne les psychés comme autant de pièges où partager notre reflet ou de leurres à éviter, chacun choisissant d’inclure ou non son image dans cet espace espiègle où tout attire et trompe le regard : enfermée dans un box parsemé de trous, La baigneuse surprise de Jules Dalou nous oblige à fétichiser ce corps que notre regard fragmente – nuque, pied, fesse ; nous ne pouvons qu’apercevoir à demi, en nous tordant le cou, La salle à manger de George Sand à Nohant de Charles-Frédéric Lauth derrière une porte entrebâillée ; dans un recoin obscur, deux photographies de la série des Biffins (2009) par Caroline Feyt donnent à voir les invisibles, dont les campements de fortune sont capturés en caméra cachée : quels corps est-il admissible de voir, d’observer, de traquer ? Pouvons-nous choisir de dérober notre visage, notre silhouette aux regards des autres ?

Dispositif autour de Baigneuse surprise (1899) de Jules Dalou, ©La Maison de Victor Hugo, photographie ©MuséaLitté

La première salle, gris perle, facilite le dialogue libre entre les œuvres, tandis que la seconde contraste le gris et le bleu de Prusse des espaces clos. La troisième, « Vision, imagination », intégralement bleu de Prusse, explore le thème de l’art comme vision et construit un regard intérieur, un espace habité, halluciné. Ici, l’exposition s’ancre dans son lieu : la maison de l’homme de lettres hyperbolique et visionnaire, dont les citations couvrent un mur entier. De petits rectangles au lavis minuscules réalisés par Hugo, qui représentent des paysages immenses, presque indéchiffrables à force de monochromie, avoisinent les illustrations d’Odilon Redon pour la traduction de La Maison hantée de Edward Bulwer Lytton et la série de photographies en noir et blanc de Klavdij Sluban qui saisit la maison de l’écrivain à Guernesey (2013) tout en reflets dans des miroirs, en vitres éblouissantes et en tâches lumineuses perçant l’obscurité. Tout regard rêve le réel.

Mur de minuscules paysages au lavis de Victor Hugo, ©Maison de Victor Hugo, photographie ©MuséaLitté

La dernière salle, « Mythes et réalités », dans laquelle le visiteur pénètre par une reconstitution du bureau de la commissaire de l’exposition, nous rappelle que nous ne percevons plus le monde à travers les mots mais à travers les images, proliférantes, « immense muraille de pixels », que les mythes nous aident à comprendre, tel Narcisse, les selfies.

Le parcours assume sa subjectivité, de même que les œuvres choisies, qui cherchent à amener les visiteurs à interroger non seulement à la notion de regard mais les mécanismes de conception d’une exposition, elle-même le résultat d’un regard et d’une subjectivité, revendiqués dans les cartels rédigés à la première personne du singulier. L’exposition présente donc, aux côtés des images et des mondes intérieurs des artistes juxtaposés, la vision et le monde intérieur de Lucienne Forest. Elle se donne à lire comme un montage d’images, un collage, toujours déjà médiatisé, déréalisé, par le regard expographique, à l’impossible neutralité.

C’est ce que disent, à une autre échelle, les photomontages surréalistes de Erik Johansson : d’infimes modifications de fragments d’images aux proportions souvent modifiées – dédoublés, dupliqués, aboutés, incrustés, juxtaposés –, empêchent et émerveillent notre regard, l’obligent à observer comment chaque image est fabriquée, comment toute image manipule le réel.

Jeux de regards, jeux de mots

Si l’exposition « Regards » souligne la primauté du visuel sur le verbal, le parcours combine jeu sur les regards et jeu sur les mots. Lucienne Forest semble avoir parcouru un dictionnaire des locutions aussi bien que les catalogues des musées de la Ville de Paris. Les cartels jonglent avec les expressions figurées, évoquant les choses « qui ne nous regardent pas » (mais que nous voulons voir malgré tout), ces œuvres qui nous parlent « les yeux dans les yeux », que nous aimerions « sentir par nos propres yeux », tout en « n’en cro[yant] pas nos yeux ». Parfois, ils lient ces expressions familières aux expôts : les miniatures représentant un œil montées en broches pendentifs que s’échangeaient les amoureux au dix-huitième siècle démentent l’expression « loin des yeux loin du cœur », tandis que le cartel de La Gitane précise que Hains aurait déclaré que personne ne voyait ce mur d’affiches « parce qu’il crevait les yeux », parce que c’était du « déjà-vu ».

Le panneau liminaire fait du visiteur le maître de son regard : « Sans cesse sollicités, nos yeux accumulent des milliers d’informations parmi lesquelles nous choisissons. De voir ceci, de ne pas voir cela. » Comment ne pas se demander si nous sommes aussi libres face au langage que face à l’image et si nous saurions aussi aisément refuser de littéraliser telle ou telle expression idiomatique – la proposition expographique joue en tout cas ouvertement de ce procédé de littéralisation qui lie image verbale et image visuelle.

Les photomontages de Erik Johansson semblent relever d’une logique de littéralisation qui fait étonnamment écho à « Regards » : Daybreaker (2018) figure un aiguilleur faisant passer le paysage de l’ombre à la lumière, Leap of Faith, un homme s’apprêtant à tomber d’un escalier dans un paysage de brume, ou Landfall, la chute d’une langue de terre le long d’une falaise. L’image – et notre regard – seraient-ils, comme le sujet selon Lacan, parlés par la langue ?

Les cartels de l’exposition de la Maison de Victor Hugo donnent d’ailleurs la parole tantôt à Lucienne Forest, tantôt aux objets : dans la première salle, des bulles de parole traduisent l’expression changeante des cinq autoportraits de Rembrandt tandis que sur le mur opposé, quatre autoportraits projetés de Brion Gysin, Autoportrait (1961), Am I what I Am ? (1961), Am I that ? (1961) Autoportrait (1961) alignent des diapositives sur lesquelles ces mots ont été grattés. Que serait le regard sans les mots pour traduire ce qu’il perçoit, ici un autoportrait en forme de « palindrome : Suis-je je suis ? »

Ce jeu entre les mots et les images nous rappelle qu’André Breton affirmait que : « Hugo est surréaliste quand il n’est pas bête », piste suivie dans l’exposition La Cime du rêve (2013), qui explorait la postérité surréaliste, poétique et plastique, de l’écrivain dans sa maison musée parisienne.

Coup d’oeil dans les coulisses : la chambre de l’artiste,           le bureau de la commissaire d’exposition

Comme les photomontages de Johansson, « Regards » semble suivre la logique de l’association – plus ou moins libre ou guidée par la langue qui nous traverse –, d’images, d’idées, de mots et d’images. Dans quel atelier se fabriquent ces assemblages visionnaires, ces combinaisons composites ?

Cloisons mobiles délimitant l’espace clos de la chambre de l’artiste,  ©Erik Johansson, ©Institut Suédois photographie ©MuséaLitté

À l’Institut suédois, au pied de l’escalier où les premières œuvres sont accrochées, un téléviseur révèle le processus de conception et les procédés de fabrication des photomontages exposés : Landfall, un paysage dont la couche herbeuse coule le long d’une falaise, place ainsi devant l’objectif une pâte alimentaire à la viscosité étudiée. Au centre de la salle au premier étage qui complète l’exposition, un module matérialise la chambre de l’artiste plasticien et le titre de l’exposition, Les idées viennent la nuit (également le titre d’une œuvre exposée) : sur les murs qui encadrent un lit austère éclairé par quelques plafonniers, sont affichés les dessins préparatoires des photomontages exposés. L’exposition cherche à donner à voir l’impossible : la scène primitive de la création artistique. Et pourtant, notre regard retrace à partir de ces images présentées en série, l’histoire de l’émergence des images qu’il vient de découvrir. Le regard de l’artiste ? Un espace mental, une chambre, une chambre d’échos.

À l’intérieur de la chambre de l’artiste la nuit, dessins préparatoires d’Erik Johansson, ©Erik Johansson, ©La Maison de Victor Hugo, photographie ©MuséaLitté

La dernière salle de « Regards » nous amène à circuler autour de « l’espace du bureau » de Lucienne Forest, superbement reconstitué avec étagères de livres d’art, notes de travail, journaux et objets personnels. Puis, après nous avoir invités à lire le torrent d’images contemporaines à la lumière des mythes, elle nous place face à un miroir, nous invite à nous interroger sur les trompeuses apparences. Qui est Lucienne Forest ? Cette « commissaire pas ordinaire » est-elle bien cette cadre reconvertie en commissaire non-experte suite à un burn-out et qui évoque dans les cartels la collection de son père ? Elle est elle-même un faux-semblant, un masque, un photomontage, un collectif d’une quinzaine de patients et de soignants de l’Hôpital psychiatrique GHU. Rétroactivement, comment regardons-nous cette exposition ? Le regard ne serait-il pas toujours pluriel, un « nous » qui traverse un « je » ?

L’espace bureau de Lucienne Forest, ©La Maison de Victor Hugo, photographie ©MuséaLitté

Caroline Marie
Université Paris 8

The Surrealist Movement and Africa

Presented as part of the project La Saison Africa 2020, the exhibition Un.e Air.e de famille (A family ressemblance), on display between June 25th and November 8th, 2021 at Le musée d’art et d’histoire Paul Eluard in Saint-Denis, France, explores the connection between Africa and the French Surreaslit movement. This museum was not chosen randomly — the surrealist poet Paul Eluard (1895-1952) who famously wrote the poem “Liberté” in 1942 was born in Saint-Denis, and bequeathed his private collection to the museum. Eluard was an advocate of anticolonialism. 

The exhibition Un.e Air.e de famille takes place in two large rooms. It was actually quite difficult to find them without the cultural mediator, since they were on two different floors and there were no indications. The collection on display was a strange mix of different objects — old personal pictures, notes, drawings and artefacts belonging to Eluard, which were contrasted with modern photography, drawing, audio and video installations created by thirteen African artists from Senegal, France, Germany, Angola, Belgium, Tanzania, and Mozambique. 

View of the exhibition © Carolina Carrillo © Musée d’art et d’histoire Paul Éluard de Saint-Denis

After crossing a long path, there were two different rooms devoted to Paul Eluard’s works and his personal connections with the Surrealists. But since the collection was very large, many objects were locked in drawers and were not accessible to the public. Yet, the descriptions of the works were easy to find, useful, and clear.

Then, upstairs, one of the rooms of the museum displayed Eluard’s wooden sculptures along with other pieces of contemporary African work.The sound of some of the audio installations was too loud and made it difficult to understand the works on display. However, the feeling of entering “a mass” (one of the audio installations seem to be a video of a religious ceremony) was interesting, immersive, and catching.

Eluard, Breton, and Picasso were against political colonialism in France. In fact, these Surreal artists were known for refusing colonial policies and practices in the 1930s and the 1950s. Their interest towards non-western art objects allowed African art to become later fully appreciated. They also questioned colonialism and criticized the Exposition Coloniale in 1931. It was the resistance shown by the surreal art leaders what made it possible to know about the contemporary African artists. Their work questioned the audience about topics such as memory, migration and spirituality from a post-colonial perspective. 

© RFI © Owanto

The ethical subject of female genital mutilation closed the exhibition while formulating many questions. In fact, when the feminist activist Françoise Vergès contacted the people who practice this ritual, she was surprised when they told her that this surgery represents an honor for them, a celebration. The women who were interviewed did not seem to feel resentment towards the person who had mutilated them. The scenes illustrated in the Flowers Series by Franco-Gabonese artist Owanto were presented in a huge format and were illuminated in the most spectacular room of the museum, the chapel, resulting in an impactful experience for the audience. 


Caroline CARRILLO & Patricia BOATENG (étudiante en Master 2)
Cours Literature and the Media : Representations, Adaptations, Exhibitions
Master MC2L
Département d’Études des Pays Anglophones
Université Paris 8

Divine Divas: An Enchanting Exhibition

Paris. From May 13th till September 6th, 2020, l’Institut du Monde Arabe in Paris showcased the long-awaited exhibition on Arabian singers, actresses and dancers and their lives, music, film careers and fights against the patriarchy. This fabulous exhibition shows the power of female singers and artists and explores vital themes such as feminism, stardom, empowerment, and intellectual creativity. 

The exhibition begins in Egypt, bathed in a chiaroscuro display, with a smooth music of female voices in the background. All the arts of the golden age of Egypt are represented,— including music, poetry, theater and cinema — of an era that was dominated by female artists who became legendary divas in the contemporary world. In the entry hall, we are welcomed by the faces of the female singers displayed on a curtain-like screen.  The rooms are organized in a chronological order, as the visitors discover Sabah, Oum Kalthoum, Fairouz, Warda Al Djazaira, and Dalida.

© Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida  ©Institut du Monde Arabe, Paris, 2020 

In the first part of the exhibition, the curators decide to start off with the revolutionary feminist movement, which brought about crucial, social, political, and literary changes. In that period, some masterpieces of classical Arabic literature were rediscovered, and major Western works of the Enlightenment and the current era as the description of the first room reads.

In the room, the visitor can see a display of old journals and newspapers dedicated to famous feminist women, such as Hoda Chaaraoui. A cover of a 1925 Egyptian newspaper Illustration is glued on a wall next to a short caption explaining the birth of the Arab feminist movement. Additionally, a piece of Badiaa Massabni’s memoire written in Arabic was put in a glass frame — it mentioned her sickness and how she could manage to heal from it. Stepping into another room, the exhibition offered a unique recreation of a literary salon inspired by famous feminist activists, such as Hoda Chaaraoui, Ceza Nabaraoui, Sofia Zeghoul, and May Ziadé. Antique furniture such as chairs and sofas, a round old table next to a standing vintage lamp, and a classic typewriter reminiscent of that particular period were placed to immerse the visitors into the literary world of the divas. The typewriter was staged on an old wooden desk with a chair close to it, which might be a reference to the female singers’ inspiration when writing their poems, turning them into iconic songs, and it could also be a hint at their revolutionary journals.

© Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida © Institut du Monde Arabe, Paris, 2020

The description written on a red sign hanging from the ceiling explained that this literary salon was recreated to celebrate the revolutionary ideas transmitted through female journalists and founders of publishing houses and female authors who contributed to the anti-colonial struggle, as well as promoted Arab identity. There was a short description that explained why May Ziadé published under multiple pseudonyms, both male and female, and how she became an activist alongside Hoda Chaaraoui and Quasim Amin, rethinking the links between literature and feminism. She also published biographies on the great Egyptian feminist figures.                  

Through the literary exhibition of books, authentic memoirs and magazine articles presented in different formats (enclosed in glass panels, sticked on to walls…), we learn about the divas’ biographies and careers. We learn how, at a very young age, their raw talent was discovered by famous musicians or composers and how they evolved into the legends they are today.

Some literary reviews from that time exhibited in glass panels dealt with the lyricists that contributed to the fame of the divas throughout their powerful poetry. They clearly show how these female singers pushed their lyricists to the limits in order to compete with one another to produce the most poetic and powerful lyrics possible. Although it is useful to see actual authentic books, magazines covers and articles, the glass system somehow prevents the visitor from getting a closer look, as it acts as a barrier between the public and the precious objects, which is a pity in this case. It is probably used to maintain the quality of the objects or make it appear in even high quality, but it could have been more interactive and dynamic if they were presented in another format. 

© Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida © Institut du Monde Arabe, Paris, 2020

On the second floor, two more rooms were dedicated to Warda and Oum Kalthoum. Each room exhibited some belongings and possessions of the female singers put inside glass boxes — personal documents, letters, books, dresses, musical instruments and accessories. In each room, the visitors are reminded of the singers’ powerful voices accompanied by their portraits on the walls and even interviews digitally displayed on small screens. The room dedicated to Warda is filled with a series of portraits, album covers, and some private and more intimate objects, such as a novel by Agatha Christie in a glass panel, along with her passports and personal mandolin. A short text explains that the structure of her songs was inspired in part by the classical Arabic waslah (a sequence of learned songs) and also from Western operas or symphonic poems. The same type of display is at work in Oum Kalthoum’s room. The visitors were invited to look at her portraits, album covers, jewelry, mesmerizing dresses, and film posters accompanied. At the entrance, the visitor is provided with an introduction on her life and work, explaining her political and literacy involvement and activism. It is said that most of her songs are an adaptation of several poems written by the famous poet Nizar Qabbani. 

In Fairouz’s room, for instance, letters written by her fans were projected onto a screen. The visitor could also could listen to the read-aloud version via headphones. This video explained the personal relationship between Fairouz and Beyrouth in English and Arabic. It was interesting to listen to the letters in both languages, out of curiosity, because both did not feel the same. It made me realize how powerful and impactful a language can be, especially when writing passionate letters, almost considered as poetry. 

Reading the exhibition’s rich and well-structured catalog, I found that the curators of the exhibition at IMA, Hanna Boghanim and Élodie Bouffard, describe these divas as not only brilliant performers who overcame the constraints of patriarchal societies but also women “who are still recognized today as the basis of a common Arab culture.” 

© Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida © Institut du Monde d’Arabe, Paris, 2020

On the second floor, the visitors are welcomed by a sign that reads: O Nuit O Mes Yeux on a blue wall written with metal and shiny lights. Inside the room, a shrine, similar to a mood-board, decorated with old posters, designs, paintings, drawings, books, and even ordinary objects glued on the wall, was particularly intriguing. It was reminiscent of the iconic graphic novel O Nuit O Mes Yeux by Lamia Ziadé. It felt like both an hommage to her and a celebration of “femmes fatales,” which sparked the nights of Cairo between 1920 and 1970. Lamia Ziadé’s novel actually relates anecdotes about her supposed or proven affairs and addiction to poker and alcohol. Filled with meaningful drawings, Ziadé’s book covers 70 years of history through the lives of singers Asmahan, Umm Kulthum, and Fairuz. Like Hamdan, Ziadé began with Asmahan to tell the story of the alluring star who drowned in the Nile in a car crash at the age of 27 under mysterious circumstances. Unfortunately, Ziadé’s book was not exhibited among the other literary items, but it would have been interesting to see it and maybe even get to flip through the pages. Although it was a very unique experience to see such rich literary objects on display in that tiny room, the selection was not really well explained. Contrary to the other rooms, it did not contain any necessary information or details about the authors’ work, origins, and interpretations which was probably problematic for members of the public who are not necessarily familiar with Arab culture and literature to grasp its very essence. Perhaps, it would have been useful to add texts and explanations on the wall right before the entry to help the visitors understand what the room was about. 

© Divas, d’Oum Kalthoum à Dalia © Institut du Monde Arabe, Paris, 2020

Through an artists’ entrance, the visitor proceeds to enter a small, reconstructed performance hall entitled “Seules sur scène,” dedicated more specifically to a series of concerts of some of the more famous singers such as Oum Kalthoum, Fairouz and Warda. The curators transformed the room into a theatre, as they placed some chairs and dimmed the lights. There were even subtitles in French to accompany the songs sung by the divas on the screen. This translation was particularly welcome, as it did help people who don’t speak Arabic fathom the powerful lyrics. This room was like a profane trance for me because it made me feel and experience a profound emotion.

© Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida © Institut du Monde Arabe, Paris, 2020

In a hall further along, there was a display of screenshots of vintage films in which various Arab actresses played a major role that helped emancipate Arab women. On a grey wall, there were about 5 to 6 “photomontages” made from copies of original films of the classical period, exhibiting different scenes where an actress could be seen arguing about women’s rights and advocating for freedom, delivered with French subtitles. It was really inspiring to put these on the wall on a lower level, as it was more accessible and closer for the visitors to inspect. I am not sure whether these sorts of screenshots were randomly or chronologically organized because there was not any description next to it.

In the last part of the exhibition, there was a hall with film and music album posters hung from the ceiling, which made the path quite dynamic and stimulating. Alongside these posters, wall texts covered in photographs, books and articles, allowed visitors to discover lesser known artists as Laila Mourad, a Jewish singer who was starred in Egyptian Musicals. In this last hall, the exhibition raises questions about the legacy of the Divas’ who are still very present in today’s remixed music. 

© Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida © Institut du Monde Arabe, Paris, 2020

At the end, we come back from a profound artistic trance as the staff brings us hydroalcoholic gels, reminding us of our own time. Altogether, I thought the dimly lit exhibition vividly recreates a legendary era that never ceased to be Divas. Hearing each Diva’s own songs while discovering the vibrant collection was soothing but it was also a celebration of Arabic literature, since all these songs tend to be adaptations of famous poems also written by famous poets and writers. The thematic and the chronological organization of the exhibition effectively sparked an energy and was incredibly informative. The exhibition was a breathtaking journey into the lives and art of these legendary singers and actresses, but also a quest for the Arabic literature.


Celia Hocine, étudiante en M2
Master MC2L Media Cultures 2 langues-Parcours anglais
Département d’Études des Pays Anglophones
Université Paris 8

Vogue Paris: 100 years of Elegance

Paris. Founded by the American company Condé Nast in 1920, Vogue magazine is celebrating its 100th birthday. The exhibition, delayed by a year because of the pandemic, will be on display at the Palais Galliera – the fashion museum of Paris dedicated to the art and history of clothing and haute couture.

Paris Vogue 1920-2020 is a sublime retrospective, recounting the history of the magazine through archives including more than 400 illustrations, photographs, films and documents, as well as haute couture designer creations. In the magazine, Paris is depicted as the epicenter of cultural and artistic life, and the embodiment of feminine elegance. 

Divided into six sections, the exhibition offers a chronological tour of the history of Vogue Paris. The visitor travels through the successive periods that have marked the magazine, and witnesses its ability to renew itself through time and to expand its notoriety. The tour of the exhibition begins with the 1,007 front covers of Vogue Paris that welcome the visitor.

Panorama of the 1,007 magazine covers ©Vogue Paris © Palais Galliera, 2022 © Zoya Pasquinet

From illustration to photography, each period has a strong visual set-up, marked by a clear aesthetic rupture. These covers are the proof of a constant aesthetic evolution, as well as the changes in the world of fashion. 

Each room is spacious, meticulously organized with a variety of media – photographs and drawings adorning the walls, videos, books, handwritten letters and haute couture creations behind display cases – contribute to the success of the exhibition. At the entrance of each new room, explanations about the period and the major changes in the history of the magazine are provided, both in French and in English. 

If the first part of the exhibition is more classic and sober, the Black frames on the flashy walls of the last three rooms might make you think of a Piet Mondrian painting. The use of bright colors and the lighting effect give a very modern look, which contrasts sharply with the first rooms dedicated to the magazine’s beginnings. 

In addition, the exhibition highlights the work of photographers such as Yves Klein, G. Hoyningen-Huene, and H. Horst who started their careers thanks to the magazine. It pays tribute to Yves Saint Laurent and Karl Lagerfeld who have worked closely with the magazine, as well as to Catherine Deneuve and Kate Moss who have been on the most front covers of the magazine. 

The exhibition invites the visitor to dive into the history of Paris Vogue Magazine by showing its ability to be creative, as well as its influential authority in the world of fashion. The exhibition is perfectly clear, and highlighted by fabulous archives that take the viewer through time. However, given the magazine’s worldwide reputation and influence, a spectacular element would have been expected at the end of the visit, which may leave the visitor a bit frustrated. 

This exhibition is highly recommended for fashion and art lovers, fans of photography and vintage fashion à la française. It is accessible not only to tourists coming to Paris, but also to the curious members of the public who wish to know discover fashion through literature and via the history of a unique magazine. 


Zoya PASQUINET (étudiante en M2)
Cours Literature and the Media : Representations, Adaptations, Exhibitions
Master MC2L
Département d’Études des Pays Anglophones
Université Paris 8

Compte rendu sur « Mastériales muséales. La Maison d’Auguste Comte. Du “saint domicile” à la sacralisation patrimoniale, des archives sacrées aux fonds massacrés »

Ce compte rendu a pour but de résumer l’intervention qui a eu lieu le 19 octobre 2021 à la Maison des Sciences de l’Homme – MSH Paris Nord à Saint-Denis lors des Mastériales muséales organisées par l’université Paris 8. Il s’agit de l’exposé de M. David Labreure, directeur de la maison Auguste Comte. Dans le cadre du colloque, l’exposé de M. Labreure a été suivi de la présentation de Mme Kiera Vaclavik, professeur des études sur l’enfance à l’université Queen Mary à Londres. Le compte rendu sera complété par une réflexion personnelle liée aux sujets abordés pendant le colloque.

La maison d’Auguste Comte se trouve dans l’appartement que le philosophe a loué au 10 de la rue Monsieur-le-Prince à Paris. C’était le 12ème logement de Comte à Paris. Il y a habité entre 1841 et 1857 jusqu’à sa mort. C’était un lieu sacré pour Comte parce qu’il y a écrit la plupart de ses œuvres (dont la fin du Cours de Philosophie positive), y a créé la société positiviste, y recevait sa bien-aimée Clotilde de Vaux jusqu’à la mort tragique de cette dernière en 1846. Cet appartement était si important pour Comte que même quand il a perdu ses postes d’examinateur et de répétiteur à l’École polytechnique, il n’a pas quitté ce lieu. Le loyer était cher, 1600 francs par an, et Comte a demandé de l’aide financière des positivistes. Ainsi, cette maison a été une place très spéciale pour Comte où il a pu développer ses idées philosophiques et spirituelles.

Credit: Paris tourist office

Pour préserver ce lieu sacré, Comte a voulu conserver ce domicile après sa mort. Il a également voulu qu’après sa mort les manuscrits de tous ses ouvrages imprimés soient gardés. Il a légué certains exemplaires personnels à ses successeurs pour que ces ouvrages puissent être « la base perpétuelle de la bibliothèque du grand prêtre de l’humanité ». Comte spécifie la nécessité de conservation de ses propres archives pour diffuser sa philosophie en France et à l’étranger. Malgré un procès initié en 1870 par l’épouse de Comte, Caroline, la direction des positivistes reste propriétaire des archives du maître. 

Credit: ©augustecomte.org

La maison reste également un lieu de la sociabilité philosophique.

Ce n’est plus un lieu intime, mais une scène de la vie intellectuelle où se réunissent les partisans de la pensée positiviste. La mise en vente de l’immeuble en 1893 a bouleversé le destin de la maison. Pierre Laffitte (1823–1903), philosophe français, successeur de Comte et organisateur de l’action positiviste, a trouvé le soutien financier auprès des positivistes et a acheté l’immeuble entier en mars 1893. Il a crée une société civile immobilière à son nom. L’appartement reste un lieu de pèlerinage. Les objets dans l’appartement sont quasi-religieux pour les visiteurs (i.e., une vase, un chapeau). L’immeuble est définitivement acquis en 1896. Le positivisme vivait un période difficile en France en ce moment-là à cause de manque de financement. La maison n’était plus ouverte aux visiteurs.

En 1927 un jeune chimiste brésilien Paolo Carneiro est venu à Paris. Grace à ses efforts, la maison de Comte a été classée comme un monument historique depuis le 12 décembre 1928. Depuis le début de 1929, Carneiro a décidé de commencer la reconstitution fidèle de l’intérieur de la maison. Pour libérer l’espace, il a mis tous les papiers de Comte au rez-de-chaussée. Carneiro a voulu faire de la maison un lieu de mémoire et de pèlerinage.

Intérieur de l’Appartement d’Auguste Comte (cabinet de travail), ©wikipedia

L’essentiel de la collection a été conservé jusqu’aux nos jours, mais quelques objets et immeubles ont disparus au fil du temps. C’est donc plutôt une ambiance, une atmosphère qu’on vient chercher lors de la visite de l’appartement d’Auguste Comte. La reconstitution du lieu a été achevée en mars 1931. Un grand travail a été également fait pour rassembler, classer et cataloguer les manuscrits de Comte. Grace à l’aide financière de sa famille, Carneiro devient le propriétaire de la maison. On sait peu de choses concernant ce qu’il s’est passé dans la maison d’Auguste Comte pendant la Deuxième Guerre mondiale. Puis, Carneiro commence la restauration de la maison qu’il achève en 1953. En 1954, la maison devient l’association internationale « La maison d’Auguste Comte » et s’ouvre au public. Les visites se font sur demande. 

Le début des années 1980 marque un nouveau tournant pour la maison. Carneiro comprend qu’il sera difficile pour lui de maintenir la maison sans l’aide extérieure et il s’adresse au ministère de la Culture et commence à établir les liens avec l’EHESS. Depuis les années 1970, les manuscrits de Comte ont été transmis à la BNF, au département des manuscrits. La maison est sortie de l’isolation et sa mission a évolué et est devenue de faire les visiteurs plonger dans l’atmosphère du laboratoire de la pensée positiviste [mal dit, structure à réordonner]. Les objets personnels de Comte deviennent les objets sacrés qui permettent de l’approcher dans son milieu et dans son quotidien authentique. Les questions sur l’authenticité des objets dans l’appartement sont récurrentes pendant les visites. Carneiro est décédé en 1982, et c’est à partir des années 1980 qu’on a commencé à chercher un salarié pour le musée pour la première fois.

Les trois pièces principales du musée, la salle à manger, le salon, le cabinet de travail, ont été conservées intégralement jusqu’à nos jours. Le drapeau du Brésil, donné par l’Ambassade du Brésil en 1989, est situé à l’entrée de la salle et rappelle les liens forts qui existent entre les deux pays grâce au positivisme. Dans le couloir, il y a une grande bannière verte avec la devise positiviste « Ordre et progrès » qui a été adoptée par le Brésil comme la devise officielle du pays.

Depuis 2017, un atelier philosophique, « L’heure philo », dirigé par un professeur de philosophie, se déroule régulièrement dans le musée. Cet atelier est une colonne vertébrale de l’activité culturelle de la maison Auguste Comte. Le musée devient un acteur culturel du quartier Saint-Germain. Il a été contacté par un festival de design pour la collaboration potentielle. En mai 2017, l’exposition de l’artiste contemporain dans la maison Auguste Comte a connu un véritable succès avec plus de 800 visiteurs en deux semaines. Le musée a été aussi contacté par le festival de photographie local, « Photo Saint-Germain », pour devenir un partenaire institutionnel régulier. Le musée propose également désormais des expositions temporaires plus scientifiques. « Auguste Comte, l’enfant terrible de l’École polytechnique » a été la première exposition sur August Comte. Parmi les autres activités culturelles que le musée organise, sont des balades parisiennes autours de positivisme, des lectures, des conférences thématiques sur des sujets ou des œuvres liés au 19ème siècle littéraire, historique et philosophique. Beaucoup de choses s’organisent autour de l’activité éditoriale scientifique autour de Comte, mais aussi des connexions parfois aléatoires avec des gens passionnés par le lieu. La maison Auguste Comte organise ainsi des journées d’étude thématiques annuelles. La maison Auguste Comte est une association gérée par et pour les chercheurs. 

Depuis M. Labreure est arrivé à la maison Auguste Comte en 2010, la politique de l’établissement concernant les archives/lettres de Comte est devenue plus transparente qu’auparavant. Avant les lettres/la correspondance de Comte ont été considères sacrés par les positivistes, cela faisait partie du culte autour de Comte. Par exemple, M. Labreure constate que les archives entre 1905 et 1939 sont absentes. Conformément aux 4C pour travailler avec des archives (collecter, classer, conserver, communiquer), le travail de reclassement a été commencé et de nouveaux fonds ont été découverts, par exemple, le manuscrit de « Médiation sociologique », écrit par Comte en 1845–1846. 

M. Labreure a souligné que l’appartement a été conservé dans son état original depuis la mort d’Auguste Comte. Il a ajouté que c’était un pôle d’attraction pour les positivistes et un lieu pour les chercheurs.

Après l’exposé, nous avons posé quelques questions à M. Labreure. La première question qui a lancé la discussion a été la suivante : « Est-ce que Auguste Comte a écrit quelque chose lui-même sur les objets dans son appartement ? » M. Labreure a expliqué que Comte était très hiérarchique en tout, par exemple, certains livres ne pouvaient pas être touchés ou il ne fallait pas s’asseoir sur le siège de Clotilde. Dans son testament, Comte dit qu’il ne faut pas toucher certains objets. C’est donc un cas unique de maison construite comme son œuvre. C’est d’autant plus unique que c’était un appartement loué.

M. Labreure a aussi brièvement expliqué la philosophie de Comte. Comte est en effet l’auteur du système politique – son but était de faire la politique, pas la philosophie. Selon lui, il faut que la politique devienne la science. C’est le nouvel ordre social. Les savants vont gouverner le monde, il y aura une nouvelle religion sans Dieu, la religion existante sera remplacée par l’humanité, Paris sera la Mecque positiviste. En fait, les positivistes étaient très ambitieux dans leur volonté de diffusion, de distribution. Ils disposaient d’une presse pour imprimer. Des milliers des doubles des brochures et des livres qui n’étaient pas vendus, ont été stockés à la cave, où ils ont partiellement pourri.

Comte était très admiratif des femmes de lettres. Dans le positivisme, les hommes s’occupent des choses matérielles et les femmes, des sentiments, des valeurs morales. En plus, tous les positivistes sont anticolonialistes, par exemple, Comte a critiqué l’impérialisme et était contre la colonisation de l’Algérie par la France.

L’appartement de Comte en tant que microcosme d’un philosophe et de sa philosophie représente sa vie quotidienne 150 ans après sa mort. Sa maison devient un lieu idéologique, un lieu de la production de discours positiviste. Selon Foucault et sa conception d’hétérotopies, on peut utiliser ce terme pour décrire les lieux qui ont plusieurs couches. Ainsi, la maison de Comte est une hétérotopie qui constitue une utopie du monde positiviste idéale. Par exemple, Comte écrivait devant le miroir, entouré pas trois anges. Le miroir est une utopie parce que l’image reflétée est un lieu irréel qui permet de voir sa visibilité. Mais le miroir est également une hétérotopie parce que c’est un objet réel. Par conséquent, l’hétérotopie du miroir est réelle parce qu’il y a des objets réels autour du miroir, et irréel parce qu’il crée une image virtuelle. En plus, l’image de Comte qui écrit devant le miroir nous renvoie vers le discours de soi, vers la présentation de soi pour le public. Sa personnalité devient un culte et sa maison devient un lieu de culte. En effet, jusqu’à nos jours les adeptes de positivisme viennent visiter le musée comme un temple, comme un lieux religieux. Le culte de Comte, le soi autoritaire de Comte est affirmé par le fait que son appartement a été conservé dans l’état original depuis sa mort, par la vaste accumulation des brochures sur sa philosophie dans la maison, par les règles très précises et presque tyranniques  édictées par Comte lui-même (on ne peut pas toucher certains ouvrages, on ne peut pas s’asseoir sur le siège de Clotilde, etc.). $

Sa maison est donc construite comme ses œuvres : il voulait que Paris devienne la Mecque positiviste, mais c’est sa maison qui est devenue la Mecque positiviste. Le côté scientifique et intellectuel de la philosophie positiviste trouve sa place dans l’intérieur de la maison : la décoration est simple, sans objets d’art, mais avec la presse pour imprimer et des ouvrages innombrables. Ainsi, l’appartement reflète le petit monde intérieur de Comte. Cette capsule temporelle conservée pour les générations futures, nous permet de jeter un coup d’œil à sa maison comme à sa collection privée. Dans le même temps, la volonté de diffuser des idées et des savoirs a été apparemment très forte chez Comte. Ce n’est pas juste sa maison privée et un lieu de refuge, mais aussi le « forum » où ils pouvaient rassembler avec les disciples et discuter la philosophie positiviste. Le lieu devient donc véritablement sacré pour lui et l’aide rendre son travail visible en France et à l’étranger. La valeur symbolique de sa maison est inestimable pour les positivistes. C’est pourquoi du point de vue de la muséologie, la stratégie du musée a été de laisser le maximum des objets intacts parce que c’est l’atmosphère originale de la maison Comte qui touche les émotions des visiteurs.

Pour résumer, dans ce travail on a résumé l’intervention de M. David Labreure, directeur de la maison Auguste Comte, lors du colloque sur la muséologie qui a eu lieu le 19 octobre 2021 à Paris. Puis, on a proposé la réflexion personnelle sur ce sujet.


Alina ALBIKOVA
M2 Master Littératures du monde, Université Paris 8, Séminaire “La maison musée” 2021-2022

Fake News in the Age of COVID-19

Paris. Every minute, as many as 6,000 tweets are sent out and over 500 hours of video are uploaded to Youtube. How can we differentiate between legitimate and false information? How can we deal with fake news and help citizens sharpen their critical thinking? Fondation EDF’s exhibition ‘Fake News: Art, Fiction, Mensonge’ dives deep into that question.

The exhibition is available from the 27th of May of 2021 until the 30th of January of 2022. It is hosted at Fondation Groupe EDF’s space in the 7th arrondissement of Paris. Born from a collective brought together by Laurence Lamy, the General Delegate of the Foundation, the exhibition features artwork by various French and foreign artists. The guest artists question the omnipresence of the media, which has the power to shape our vision of the world, inviting us to take distance from this content that feeds us day after day, until full saturation. Each contributor, in their own medium, depicts themes such as news media, the internet, social networks, and the ever-increasing flow of information and images that further feed into fake news. Additionally, there is a very thorough booklet that is used as pedagogical material, which is available online. An exhibition catalogue can be purchased at the venue or online for the price of 18 euros.

©Exhibition poster for ‘Fake News: Art, Fiction, Mensonge’ © Espace Fondation EDF, Paris, 2022

The poster of the exhibition, as shown above, features a photo taken from Donald Trump’s presidential campaign. This choice can be explained by the very fact that the term “fake news” has witnessed a remarkable rise, and has become commonly used thanks to Trump. The phenomenon of “fake news” is usually described to be a Trumpian trend for two reasons. Firstly, President Trump first tweeted “fake news” on December 10th of 2016, and since then, he has excessively attacked established media οutlets by accusing them of ‘fake news,’ referring either to the salacious Russia dossier, or to a lack of coverage of his political meetings. Secondly, many reports associate Trump’s 2016 election victory to his use of different fake news methodologies. According to The Washington Post, Trump told 30,573 lies. Trump’s close relationship with the phenomenon of fake news has led him to appropriate the term. According to Trump himself, he is the inventor of the term. The Fake News: Art, Fiction, Mensonge exhibition poster relies on the audience’s prior knowledge to link Trump with the theme of fake news.

The title Fake News: Art, Fiction, Mensonge reflects the different elements of the exhibition. “Fake News” is the backbone or theme of the exhibition that is tackled by the various artworks present within. The word “fiction” gives a certain literary dimension to the exhibition. Christine Paskin (2018) defines “fake news” as “particular news articles that originate either on mainstream media (online or offline) or social media and have no factual basis, but are presented as facts and not satire”. This definition draws a parallel between fake news and fiction as a literary genre. Fake news, just like literature, is a fictitious piece of information and a work of imagination. 

Context

The concept of “fake news” is nothing new, but the COVID-19 health crisis seems to have accelerated the epidemic of misinformation, the World Health Organisation dubbing the phenomenon “an infodemic.” The exhibition approaches the topic of fake news through the lens of the recent pandemic and a vast amount of the works exhibited treat the idea of fake news surrounding the spread of COVID. One of the works exhibited features an infographic that demonstrates how false information linked with the epidemic spreads significantly faster than other fake news.

Géométrie de l’espace’ by Joana Hadjithomas and Khalil Joreige (2014). © Photo Elina Kahkonen © Fondation EDF, Paris, 2022

Fondation EDF is the exhibition’s very first venue. As the exhibition is created in collaboration with CLEMI (Centre pour l’Éducation aux Médias et à l’Information), its main target audience are students and youth who are just starting to engage with the media. However, anyone can attend and enjoy this exhibition, as the subject matter concerns just about everyone. The entry is also free of charge, which is a major plus. The exhibition is suitable for all ages, it is interactive, engaging and above all informative and useful.

Description

The exhibition is organised in a thematic order, beginning from the fabrication of fake news, then moving onto “Diffusion,” “Solutions,” and “Additional Information.” There are four sections in this exhibition, and although the space is open, it is clear when a new section begins. The “Diffusion” and part of the “Solutions” sections are on the second floor, but the space still feels very coherent as the viewer can look into the first floor from the second floor’s balcony and admire some of the artworks in their whole glory. There are also arrows on the floor that indicate direction and the suggested viewing order, which is very helpful. 

Our main impression of the space was how clear and luminous it was. As one advances towards the final part of the exhibition, “Additional Information,” the lighting becomes slightly more subdued and the walls are black instead of white and green. The material available at the exhibition is exceptionally varied and multimodal, including text, audio documents, videos, clips from movies, visual art, and installation art. The only piece of literature, a book cataloguing scam emails, is displayed on a shelf and may be freely browsed by visitors.

The exhibition’s last section. Photo: Elina Kahkonen © Fondation EDF, Paris 2022

Each section of the exhibition features ten-to-fifteen lines detailing each theme. There is just the right amount of text to explain the artwork and its context. However, we would have appreciated a more varied selection of languages, as all text is in French, meaning the exhibition is not very foreigner-friendly. There are videos that include audio, and what we found particularly enjoyable was that the audio documents only activate when the visitor steps in an illuminated spot that, with visuals, allows for a possibility to listen. In this way, the museum space does not feel cluttered with noises. The space has a very consistent design that illustrates the theme quite well.

Opinion and Analysis

Souvenir from the exhibition: a card illustrated by Chez Gertrud. ©Photo Elina Kahkonen

The exhibition’s thematic organization is well planned, which makes it pleasant to walk through; the transitions from one theme to another are smooth and clear. There is a lot of information available on the exhibited art and fake news in general. It is engaging and rewarding for the visitor to learn so much in an exhibition.

Critical thinking

What makes the exhibition particularly captivating is its rich content that allows for different readings. Indeed, the diversity of the formats used — from photos, we go to press cartoons, then to videos or sculpture — makes it possible to think about the issues raised by the propagation of fake news from a variety of different angles. For example, certain works feature key moments in which fake news have been particularly influential (September 11, 2001, the election of Obama, the presidential campaign, etc.). This makes us question our place in receiving and spreading news: at the time, did we hear about it? Did we believe it? Have we talked about it? Many questions can be raised by the visitors that lead to critical thinking. 

Interaction with Visitors

What we also liked about the exhibition was how it lends itself to interact with visitors. The artworks regularly invite us to play a role that makes us depart from our position of simple observers to active visitors. For instance, from the start of the tour, G255, a work by French artist Alain Josseau, created in 2020, invites us to discover the secrets of making a video. The work features a video of destroyed buildings that runs in front of a green background. With the use of a camera, the viewer can slip between the video and the green background, and in turn appear in the video. This artwork aims at showing that it is very easy to embed anything in the video thanks to this simple green background, and to extract a false video from it, which can then be broadcast widely. Indeed, what we learn is that we have to question what we read, what we see, and what we hear without taking it for granted. This interaction makes it easy for visitors,  especially students,  to learn and understand the message. 

G255, Alain Josseau, 2020 © Alain Josseau, courtesy Galerie Claire Gastaud © Fondation EDF, Paris 2022

Exploring literature from an unconventional point of view

When we talk about literature, the first things that comes to our mind are fiction, poems, short stories, and plays. This exhibition goes beyond the traditional literary forms to explore fact fiction that is presented in journalism through the phenomenon of fake news. We appreciated the way in which the exhibition managed to show how news, fake news in particular, can be considered as literature, as both of them are products of imagination. Just like literature, news can be constructed and manipulated. The exhibition was a reflection on the craft of writing and its power. While literature serves art, fake news seeks to mislead public opinion. Described as “fiction,” fake news invite visitors to reflect on the very nature of the media to make sure that they do not take them for granted.

Fake News. Art, Fiction, Mensonge
Espace Fondation EDF
Free
May, 27 2021- January, 30 2022

Elina KAHKONEN & Narimane DHAOUI (étudiantes en Master 2)
Cours Literature and the Media : Representations, Adaptations, Exhibitions
Master MC2L Médias, Cultures, 2 langues
Département d’Études des Pays Anglophones
Université Paris 8

Le Bon Marché comme un musée

La description du grand magasin du XIXe siècle dans Aux Bonheurs des Dames d’Émile Zola évoque un musée.

La Transformations de Paris sous le Second Empire, menée de 1853 à 1870 par Napoléon III et le préfet de la Seine, le baron Haussmann, a réussi à moderniser la capitale de France. Le vieux Paris médiéval a été remplacé par un Paris moderne, c’est-à-dire que les ruelles étroites anciennes ont été transformées et que de grands boulevards et des places dégagées sont apparus.

C’est le moment où les grands magasins comme le Bon Marché et le Printemps apparaissent. Nous nous concentrerons ici sur le Bon Marché, qui se situe actuellement au 24, rue de Sèvres, dans le 7e arrondissement de Paris. Le magasin est fondé en 1838, nommé Au Bon Marché au départ. Cependant il connaît une grande innovation en 1852. Aristide Boucicaut et son épouse Marguerite remarquent qu’il y a une place pour un nouveau commerce. Ils transforment une simple échoppe en un « grand magasin ». Le bâtiment actuel est construit en 1869.

Au XIXe siècle, le passage et le magasin de nouveauté sont déjà apparus en tant que le prédécesseur du grand magasin. Par contre, l’épanouissement des grands magasins se fait au fur et à mesure que la transformation de Paris se développe, de sorte que le Bon Marché acquiert une énorme surface à plusieurs étages pour accueillir les acheteurs. De plus, le Bon Marché offre de multiples innovations : prix fixes, marges réduites, livraison à domicile, échange d’articles, vente par correspondance. En bénéficiant de son espace, ce magasin propose des concerts privés. De plus, il accueille une bibliothèque.

L’escalier du Bon Marché depuis 1990, ©Le Bon Marché, Paris

Le roman Au Bonheur des Dames d’Émile Zola, publié en 1883, entraîne le lecteur dans le monde des grands magasins. En s’inspirant non seulement du Bon Marché, mais aussi du Magasin de la Paix et du Printemps, Zola décrit un spectacle de la nouvelle génération de magasins. 

Dans le pan coupé donnant sur la place Gaillon, la haute porte, toute en glace, montait jusqu’à l’entresol, au milieu d’une complication d’ornements, chargés de dorures. Deux figures allégoriques, deux femmes riantes, la gorge nue et renversée, déroulaient l’enseigne : Au Bonheur des Dames. Puis, les vitrines s’enfonçaient, longeaient la rue de la Michodière et la rue Neuve-Saint-Augustin, où elles occupaient, outre la maison d’angle, quatre autres maisons, deux à gauche, deux à droite, achetées et aménagées récemment. C’était un développement qui lui semblait sans fin, dans la fuite de la perspective, avec les étalages du rez-de-chaussée et les glaces sans tain de l’entresol, derrière lesquelles on voyait toute la vie intérieure des comptoirs. 

Même si l’adresse ne correspond pas à celle du Bon Marché actuel, nous comprenons que l’auteur imaginait un bon endroit pour la scène du roman. Car la rue de la Michodière et la rue Neuve-Saint-Augustin se situent près du Palais Garnier, autour duquel les travaux d’Haussmann ont eu lieu à grande échelle.

Nous remarquons ici une nouvelle technique typique au XIXe siècle, c’est le miroir : « Les glaces sans tain de l’entresol, derrière lesquelles on voyait toute la vie intérieure des comptoirs ». Lors de l’Exposition universelle à Londres en 1851, la glace avait été utilisée pour la construction de the Crystal Palace, ce qui a accéléré le développement de l’industrie. « Les glaces sans tain » est un des symboles de la technologie moderne.

Quant au Bon Marché, le plafond de glace de la salle est si emblématique que nous ne pouvons pas rater son existence. En effet, dans l’œuvre de Zola, la description du plafond et des halls lors de l’inauguration des magasins neufs est remarquable.

On avait vitré les cours, transformées en halls ; et des escaliers de fer s’élevaient du rez-de-chaussée, des ponts de fer étaient jetés d’un bout à l’autre, aux deux étages. L’architecte, par hasard intelligent, un jeune homme amoureux des temps nouveaux, ne s’était servi de la pierre que pour les sous-sols et les piles d’angle, puis avait monté toute l’ossature en fer des colonnes supportant des poutres et des solives. Les voûtins des planchers, les cloisons des distributions intérieures, étaient en briques. Partout on avait gagné de l’espace, l’air et la lumière entraient librement, le public circulait à l’aise, sous le jet hardi des fermes à longue portée. C’était la cathédrale du commerce moderne, solide et légère, faite pour un peuple de clientes.

En entourant les cours de vitres, l’architecte réalise l’ensoleillement des halls, ce qui permet d’étendre la surface de commerce. Par conséquent, les visiteurs peuvent profiter de la circulation à l’aise : ils montent, ils descendent par l’escalier.

L’utilisation de fer est également remarquable. Au départ de la construction, Alexandre Laplanche est chargé de l’agrandissement du Bon Marché en 1869, mais les travaux sont interrompus par le siège de Paris en 1870. Après la guerre, les architectes Louis-Auguste et Louis-Charles Boileau succèdent à Laplanche. Les deux Boileaux préfèrent d’utiliser le fer, mais en même temps, ils cherchent à créer un espace élégant et magnifique comme un palais. Par exemple, l’escalier dans les halls du Bon Marché est inspiré de celui de l’Opéra Garnier.

L’installation « Sous le ciel » de Leandro Erlich en 2018,© Le Bon Marché, Paris https://www.24s.com/fr-fr/le-bon-marche/vu-au-bon-marche/leandro-oeuvres

Le Bon Marché d’aujourd’hui a un autre emblème : l’escalier roulant. Imaginé par Andrée Putman et installé au cœur du Bon Marché en 1990, l’escalator lie le rez-de-chaussée au dernier étage, ce qui crée une verticalité dans les grands halls (Figure 1). En outre, l’escalier contemporain joue un rôle important pour la création artistique. Au titre d’exemple, en 2018, une exposition intitulée « Sous le ciel » a été réalisée par Leandro Erlich (Figure 2). Il transforme l’escalier emblématique en un trompe-l’œil, qui conduit les clients vers une zone où réalité et rêve se confondent.

Tout bien considéré, le Bon Marché nous montre l’histoire de l’éclosion des grands magasins. Comme l’admirait Zola, l’architecture ingénieuse est toujours remarquable. En outre, nous pouvons utiliser cet espace pour la création contemporaine.

 

Oeuvres citées

Émile Zola, Au Bonheur des Dames, préface de Jeanne Gaillard, édition établie et annotée par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1980, p. 30.

Louis Hautecœur, La Fin de l’architecture classique. 1848-1900, Paris, Picard, coll. « Histoire de l’architecture classique en France », t. VII, 1957, p. 326-327.


Yoshiaki Shimizu
Master 2 Mondes littéraires, Université Paris 8 – Seminaire : La maison musée 2021-2022

Appel à contributions – Colloque 2022

Le musée d’histoires :

Collecte et invention de récits


Colloque international

Mercredi 9 et jeudi 10 novembre 2022

ComUE Paris Lumières

Paris

Ce colloque international s’inscrit dans le cadre du projet MuséaLitté, projet de recherche pluriannuel sur les rapports entre le muséal et le littéraire (ComUE Paris Lumières).

Dans Le Système des objets (1968) Jean Baudrillard avance que l’organisation sérielle d’objets en une collection crée un espace ambigu où « le fonctionnel s[e] défait sans cesse dans le subjectif » et où « la prose quotidienne des objets devient poésie, discours inconscient et triomphal » (122). Les musées et, avant eux, les cabinets de curiosité et les collections privées, ont toujours fonctionné comme des espaces d’invention et de mise en scène visuelles de discours : histoire de leur propre genèse, de la recherche et de l’acquisition des objets ; formulation ou vulgarisation de connaissances ; affichage du pouvoir politique, financier ou symbolique de leur propriétaire, personnage privé ou institution ; médiatisation, voire promotion, des croyances, des goûts ou des valeurs à la source de la fascination exercée par les expôts. Si « la mise en exposition est […] fondamentalement une écriture » (Davallon 233) dans l’espace, une scénographie, qu’écrit-elle, quel est son espace d’inscription, qui écrit, et pour qui ?

L’expographie se réfléchit de plus en plus en termes de récit, de storytelling, voire de récit de soi. Alors que les expositions et les musées semblent vouloir s’adresser autant à l’affect et aux sens qu’à l’intellect des visiteurs, à qui ils souhaitent non seulement transmettre des connaissances mais également proposer une expérience de visite, les histoires qu’ils proposent et les espaces dans lesquels ils les inscrivent se modifient, sous l’influence du narrative turn, « tournant narratif » observé depuis les années 1990 (voir Padiglione), du visual turn, « tournant visuel », et de l’affective turn, « tournant affectif », qui depuis deux décennies infléchissent conjointement les sciences humaines. La diversité et la puissance de ces discours, plus ostensiblement narratifs et affectifs, voire personnels, se trouvent décuplées par l’explosion du numérique et de la communication en ligne.

Dans la lignée de l’affirmation de Leslie Bedford dans la revue The Curator. The Museum Journal selon laquelle « Raconter des histoires » est « le vrai travail des musées » (2001), ce colloque international se propose de cartographier les nouvelles pratiques expographiques des musées – collecte, archivage, scénographie, site internet, communication sur les réseaux sociaux, production de textes – et les types de récits qu’elles réactivent, réinventent ou font émerger. Il souhaite instaurer un dialogue interdisciplinaire entre la littérature, la muséologie, les arts, la sociologie, les sciences humaines et sociales, l’informatique, etc.

Liste non exhaustive de pistes :

Où l’on expose

Comment les différents lieux d’exposition – musée des beaux-arts ou des sciences et des techniques, musée d’histoire ou d’ethnographie, muséum d’histoire naturelle ou maisons-musée, bibliothèque nationale ou médiathèque, espace culturel à l’étranger (de type Centre culturel de la Corée ou Maison de l’Amérique latine) ou espace public (on pourra penser aux expositions photographiques que propose le Sénat sur les grilles du Jardin du Luxembourg) – repensent-ils et transforment-ils leur espace pour y rendre visibles des récits selon le régime du storytelling ? Quels dispositifs mettent-ils en place pour susciter et collecter des récits ? Ces récits fabriqués par les musées sont-ils ensuite exposés ou archivés selon des modalités spécifiques ?

Quels rôles jouent les nouvelles technologies dans la fabrication de ces histoires ? Alors qu’ils n’étaient plus en mesure d’accueillir du public, de nombreux musées ont lancé des appels à témoignages, à l’instar de « Stockpiling Stories » par le Dacorum Heritage Trust, ou de « Collecting Covid » par le Hackney Museum, « Stories of the Pandemic », au musée de Durham, ou encore de « The Covid Letters » au Foundling Museum de Londres. On pourra s’intéresser aux récits que proposent les musées sur leurs sites, aux podcasts, aux espaces qu’ils dédient à la collecte de récits ou aux visites virtuelles, qu’il s’agisse de parcours unique scénarisé ou de parcours choisis par chaque internaute. En 2019, la National Gallery à Londres a organisé une tournée dans le but de montrer l’auto-portrait d’Artemisia Gentileschi dans des lieux inédits (une école, une prison, un cabinet médical) et de générer ainsi des échanges nouveaux avec le public. On pourra étudier les espaces institutionnels ou alternatifs au moyen desquels les visiteurs prolongent leur visite : réseaux sociaux ou musées virtuels, ainsi que les initiatives muséographiques individuelles.

Ce qui s’expose

Un récit se met-il en exposition de la même façon qu’un objet ? Quelles nouvelles interactions s’inventent entre objets et récits ? L’expographie est-elle un iconotexte, un récit graphique séquentiel fondé sur une interaction dynamique entre texte et image, au même titre que l’album pour la jeunesse, la bande dessinée ou le comic book ?

Le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris incluait dans son exposition « Les Flammes, l’âge de la céramique » (15 octobre 2021 – 6 février 2022) une vitrine dans laquelle tout visiteur était invité à faire ajouter un objet en céramique personnel tandis que défilaient sur une liseuse les cartels de cette exposition collaborative – et évolutive – indiquant, sous le nom et le descriptif de l’expôt éphémère, le texte de présentation fourni par le prêteur, souvent sous forme de récit, de sa création, de sa découverte ou de sa valeur sentimentale. Quels récits les musées choisissent-ils de collecter ? Comment les assembler en une collection ? Comment exposer l’ordinaire, le fragmentaire, l’éphémère, l’intime recueillis sous forme de récits de rien, de petits papiers, de brefs enregistrements audio ou vidéo ? Comment combiner ces textes à des objets ? Quels sont les enjeux de cette démarche à la croisée de la sociologie, de l’expographie et de la fictiographie ? Une accumulation de mémoires individuelles constitue-t-elle une archive collective ?

On pourra s’intéresser à la dimension méta-narrative des pratiques fictiographiques des musées : comment le musée en tant que fabrique de récits est-il intégré au design expographique : comment montrer le processus de collecte, de tri puis d’assemblage ?

Ce qu’on raconte

Une étude menée par le département de psychiatrie de l’université d’Oxford pendant la fermeture des musées due à la pandémie de Covid-19 a révélé que les visiteurs trouvaient dans la capacité des musées à raconter des histoires un certain soutien psychologique et un mieux-être. Bien que soucieux de prendre en compte la diversité de leurs publics, les musées ne soupçonnaient pas que l’appétence pour le récit constituait la première motivation de leurs visiteurs. Dans un contexte de forte concurrence où ils souhaitent élargir la base de leurs visiteurs réguliers, quels sont les types de récits ou de projets narratifs qu’ils proposent pour attirer des publics multiples, qui conçoivent leur expérience de visite de plus en plus comme une expérience de vie et souhaitent prolonger ce qu’ils ont vu par une mise en pratique ? Et quel en est le sujet, ou l’objet ? Quels sont les genres narratifs que l’expographie incorpore ? S’inspire-t-elle de structures narratives pré-existantes ou fait-elle émerger de nouveaux genres narratifs, voire invente-t-elle de nouveaux formats ?

Constatant que le manque de structure des récits collectés auprès des visiteurs du musée d’art de Portland, Oregon, dans le cadre du projet « Object Stories » (2010–2019) les invitant à parler d’un objet qui leur était particulièrement cher, les rendait inexploitables, à la fois inaudibles et inexposables, Christina Olsen leur a proposé un questionnaire de cinq déclencheurs de parole puis a opéré un montage de chaque enregistrement. Que révèle ce type de préparation éditoriale de ce qui fait matière à exposition, ce qui rend un « récit d’objet personnel » (Olsen) digne d’entrer au musée, dans les archives ? Comment se structurent ces nouveaux récits, comment les structurer sans les formater ?

Quelle interaction entre muséographie, fictiographie – ce continuum qui fait glisser le récit de l’autobiographie à l’autobiofiction à la création d’un moi fictif –, et écoute de l’autre, de l’ailleurs ? Comment le récit aide-t-il à rendre le passé présent ? Ou, pour le dire avec Nina Simon, conservatrice, fondatrice du blog Museum 2 qui milite pour un musée inclusif, « pertinent » (The Art of Relevance, 2016) ? En quoi l’accompagnement – voire la substitution – de récits aux objets exposés les aide-t-il à continuer à nous parler dans le présent de notre visite ? Quel sens, quelle connaissance, quel sentiment ces expographies narratives véhiculent-elles ?

Quels types de textes expographiques et éditoriaux ces nouvelles dynamiques muséographiques génèrent-elles ? En plus des cartels et des textes descriptifs, engendrent-elles de nouvelles formes de publications, plaquettes, catalogues, textes narrativisés ?

On pourra également choisir de s’intéresser à la façon dont la fiction reflète ces explorations muséographiques.

Quels publics ?

La question pourra être abordée depuis le point de vue des visiteurs, de l’expérience de visite ou des publics et de l’impact sur le collectif. Le musée fictiographique se construit en même temps que le Musée participatif (Simon) et une réflexion sur le commun et la communauté. Dans un contexte où l’unicité de l’histoire est perçue comme une forme de domination idéologique et culturelle, comment les lieux d’exposition parviennent-ils à scénariser une multiplicité de voix, de discours et de récits ? Cette plurivocité a-t-elle une limite ?

Les propositions pour une présentation de 20 minutes (500 mots maximum), en français ou en anglais, sont à envoyer, accompagnées d’une courte notice biobibliographique avant le 14 juin 2022 aux deux adresses suivantes :

anne.chassagnol@univ-paris8.fr

caroline.marie.up8@gmail.com

Date de réponse : 20 juin 2022

Références bibliographiques

Baudrillard, Jean, Le Système des objets, Gallimard, 1968.

Bedford, Leslie, “Storytelling: The Real Work of Museums”, Curator: The Museum Journal 44|1 (Jan. 2001).

Davallon, Jean, « Écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie », Culture et musées 16, 2010.

Olsen, Christina, “How do You Capture Compelling Visitor Stories? Interview with Christina Olsen”, Museumtwo, Tuesday, May 03, 2011.

http://museumtwo.blogspot.com/2011/05/how-do-you-capture-compelling-visitor.html

Padiglione, Vincenzo, « ‘Let the Silent History Be Told’: Museums Turn to Naratives”, Fractal: Revista de Psicologia, 28|2, 2016.

Simon, Nina, The Participatory Museum, Museum 2.0, 2010.

___, The Art of Relevance, Museum 2.0, 2016.

Illustration: Antique letter, rawpixel, free public domain CC0

 

Museum Storytelling:

Collecting Stories, Inventing Narrative


International Conference

Wednesday 9th & Thursday 10th November 2022

ComUE Paris Lumières

Paris

This international conference is part of the MuséaLitté project — a multi-year research project on the relationship between the museum and the literary (ComUE Paris Lumières).

In The System of Objects (1968), Jean Beaudrillard argues that the serial organization of objects in a collection creates an ambiguous space where “the functional unravels increasingly in the subjective,” and where “the everyday prose of objects becomes poetry, subconscious and triumphant speech.”  Museums and, before them, cabinets of curiosity and private collections,   have always functioned as spaces for the invention and visual staging of discourse: the history of their own genesis, of the research and acquisition of objects; the formulation or popularization of knowledge; the display of the political, financial, or symbolic power of their owner, be it an individual or an institution; the media coverage, or even the promotion, of the beliefs, tastes, or values that are the source of the fascination exerted by the exhibited objects. If the “exhibition is […] fundamentally a piece of writing” (Davallon 233) in space, a scenography, what does it write? What is its registration area? Who is writing, and for whom?

Museography or expography are increasingly thought of in terms of narrative, storytelling, and even self-narrative. While exhibitions and museums seem to want to address the affect and the senses as much as the intellect of the visitors, to whom they wish to not only transmit knowledge as well as propose a visit experience, the stories proposed and the spaces where they are inscribed are changing under the influence of the “narrative turn” as observed since the 1990s (see Padiglione), as well the “visual turn” and the “affective turn,” which for the last two decades have been jointly influencing the humanities. The diversity and power of these subjects of discourse, most ostensibly narrative and affective, even personal, are multiplied tenfold by the exposition of digital and online communication.

In keeping with Leslie Bedford’s assertion in The Curator. The Museum Journal that “telling stories” is “the real work of museums” (2001), this international symposium proposes to map the new expositional practices of museums — collecting, archiving, scenography, website, communication on social media, production of texts — and the types of narratives that they revive, reinvent, or bring out. It aims to establish an interdisciplinary dialogue between literature, museology, arts, sociology, human and social sciences, computer science, etc.

Non-Exhaustive List of Approaches:

Where We Exhibit

How do different exhibition spaces — fine arts or science and technology museums, history or ethnography museums, natural history museums or museum houses, national libraries or media libraries, cultural spaces abroad (such as the Korean Cultural Center or the Latin American House in Paris) or public spaces (think of the photographic exhibitions offered by the Senate on the gates of the Luxembourg Gardens) — rethink and transform their space to make visible narratives according to the storytelling regime? What devices do they put in place to generate and collect narratives? Are these narratives made by the museums then exhibited, or archived according to specific modalities?

What role do new kinds of technology play in creating these stories? When they were no longer able to welcome the public, many museums launched calls for testimonies, such as “Stockpiling Stories” by the Dacorum Heritage Trust, or “Collecting Covid” by the Hackney Museum, “Stories of the Pandemic” at the Durham Museum, or “The Covid Letters” at the Foundling Museum in London. Contributors may chose to focus on the stories that museums offer on their sites, podcasts, or the spaces that they dedicate to the collection of stories or virtual tours, whether it is a pre-scripted route or a route chosen by each Internet user. In 2019, the National Gallery in London organized a tour with the aim of showing Artemisia Gentileschi’s self-portrait in new places (a school a prison, a doctor’s office), thus generating new exchanges with the public. Contributors may study the institution or alternative spaces through which visitors extend their visit: social networks or virtual museums, as well as individual museographic initiatives.

What Is Exhibited

Is a story put on display in the same way as an object? What new interactions are invented between objects and narratives? Is expography an iconotext, a sequential graphic narrative based on a dynamic interaction between text and image, in the same way as children’s books, graphic novels, or comic books?

The Museum of Modern Art of the City of Paris (Le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) included in its exhibition “Flames, the Age of the Ceramic” (Les Flammes, l’âge de la céramique) (October 15th, 2021 – February 6th, 2022) a display case in which any visitor was invited to add a personal ceramic object while an e-reader scrolled through the groups of this collaborative (and ever-changing) exhibition, indicating, under the name and description labels of all the elements on display, the presentational text provided by the lender, often in the form of the story, detailing its creation, its discovery, or its sentimental value. What stories do museums choose to collect? How are they assembled into a collection? How to exhibit the ordinary, the fragmentary, the ephemeral, the intimate — collected in the form of stories of nothing, or small papers, or short audio and video recordings? How can these texts be combined with objects? What are the stakes of this approach at the crossroads of sociology, expography, and fictiography? Does an accumulation of individual memories constitute a collective archive?

It may be of interest to delve into the meta-narrative dimension of the fictional-graphic practices of museums: how is the museum as a factory of narratives integrated into the expositional design — how can the process of collection, sorting, and then assembly be shown?

What Is Said

A study conducted by the Department of Psychiatry at Oxford University during the COVID-19 pandemic museum closure revealed that visitors found solace and psychological support in museums’ ability to tell stories. Although museums were keen to accommodate the diversity of their audiences, they did not suspect that an appetite for storytelling was the primary motivation for their visitors. In a highly competitive environment where museums wish to broaden their regular visitors base, what kinds of stories or narrative projects do they offer to attract different audiences who more and more conceive of their visiting experience as a life experience and want to extend what they have seen by putting it into practice? And what is the subject or object of this? What are the narrative genres that the exhibition incorporates? Is it inspired by pre-existing narrative structures or does it bring out new narrative genres, or even invent new formats?

Noting that the lack of structure in the narratives collected from visitors to the art museum in Portland, Oregon as part of the “Object Stories” project (2010–2019), in which visitors were invited to talk about an object that was particularly dear to them, that left them unable to express themselves, both verbally and physically, Christina Olsen put forward a questionnaire containing five speech triggers  and then edited each recording. What does this type of editorial preparation behind making expositions reveal? What makes a “personal object storytelling” (Olsen) worthy of entering the museum or the archive? How are these new narratives structured? How do we structure them without formatting them?

What is the interaction between museography, fictiography — this continuum that shifts the narrative from autobiography to autobiofiction, to the creation of a fictional self — and listening to the Other, the Elsewhere? How does this narrative help to bring the past to the present, or, in stride with curator Nina Simon who founded the blog Museum 2, advocating for a more inclusive museum, “relevant” (The Art of Relevance, 2016)? In what ways does this accompaniment — or even the substitution — of narratives for objects on display help them to speak to us in the present moment of our visit? What meaning, what knowledge, what feeling do these narrative expographies convey?

What types of expographic and editorial texts do these new museographic dynamics generate? In addition to labels and descriptive texts, do they develop new forms of publications, brochures, catalogues, narrativized texts?

Contributors may choose to focus on the ways fiction and literature reflect these museographic explorations.

What Audiences?

This question can be approached from the point of view of the museum-goers, the visit experience, or the audiences and impact on the collective. The fictiographic museum is constructed simultaneously with the Participatory Museum (Simon), as well as with the common and the community. In a context where uniqueness of the story is perceived as a form of ideological and cultural domination, how do museum spaces manage to script a multiplicity of voices, types of discourse, and narratives?  Is there a limit to this plurality?

We welcome submissions in English and French.

Contributors are invited to submit abstracts for 20mn presentations (500 words max with a short biographical note).

Proposal deadline: June 14th

Notification of acceptance: June 20th

Proposals should be sent jointly to

anne.chassagnol@univ-paris8.fr

caroline.marie.up8@gmail.com

Bibliographic References

Baudrillard, Jean, Le Système des objets, Gallimard, 1968.

Bedford, Leslie, “Storytelling: The Real Work of Museums”, Curator: The Museum Journal 44|1 (Jan. 2001).

Davallon, Jean, « Écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie », Culture et musées 16, 2010.

Olsen, Christina, “How do You Capture Compelling Visitor Stories? Interview with Christina Olsen”, Museumtwo, Tuesday, May 03, 2011.

http://museumtwo.blogspot.com/2011/05/how-do-you-capture-compelling-visitor.html

Padiglione, Vincenzo, « ‘Let the Silent History Be Told’: Museums Turn to Naratives”, Fractal: Revista de Psicologia, 28|2, 2016.

Simon, Nina, The Participatory Museum, Museum 2.0, 2010.

___, The Art of Relevance, Museum 2.0, 2016.