Compte rendu sur « Mastériales muséales. La Maison d’Auguste Comte. Du “saint domicile” à la sacralisation patrimoniale, des archives sacrées aux fonds massacrés »

Ce compte rendu a pour but de résumer l’intervention qui a eu lieu le 19 octobre 2021 à la Maison des Sciences de l’Homme – MSH Paris Nord à Saint-Denis lors des Mastériales muséales organisées par l’université Paris 8. Il s’agit de l’exposé de M. David Labreure, directeur de la maison Auguste Comte. Dans le cadre du colloque, l’exposé de M. Labreure a été suivi de la présentation de Mme Kiera Vaclavik, professeur des études sur l’enfance à l’université Queen Mary à Londres. Le compte rendu sera complété par une réflexion personnelle liée aux sujets abordés pendant le colloque.

La maison d’Auguste Comte se trouve dans l’appartement que le philosophe a loué au 10 de la rue Monsieur-le-Prince à Paris. C’était le 12ème logement de Comte à Paris. Il y a habité entre 1841 et 1857 jusqu’à sa mort. C’était un lieu sacré pour Comte parce qu’il y a écrit la plupart de ses œuvres (dont la fin du Cours de Philosophie positive), y a créé la société positiviste, y recevait sa bien-aimée Clotilde de Vaux jusqu’à la mort tragique de cette dernière en 1846. Cet appartement était si important pour Comte que même quand il a perdu ses postes d’examinateur et de répétiteur à l’École polytechnique, il n’a pas quitté ce lieu. Le loyer était cher, 1600 francs par an, et Comte a demandé de l’aide financière des positivistes. Ainsi, cette maison a été une place très spéciale pour Comte où il a pu développer ses idées philosophiques et spirituelles.

Credit: Paris tourist office

Pour préserver ce lieu sacré, Comte a voulu conserver ce domicile après sa mort. Il a également voulu qu’après sa mort les manuscrits de tous ses ouvrages imprimés soient gardés. Il a légué certains exemplaires personnels à ses successeurs pour que ces ouvrages puissent être « la base perpétuelle de la bibliothèque du grand prêtre de l’humanité ». Comte spécifie la nécessité de conservation de ses propres archives pour diffuser sa philosophie en France et à l’étranger. Malgré un procès initié en 1870 par l’épouse de Comte, Caroline, la direction des positivistes reste propriétaire des archives du maître. 

Credit: ©augustecomte.org

La maison reste également un lieu de la sociabilité philosophique.

Ce n’est plus un lieu intime, mais une scène de la vie intellectuelle où se réunissent les partisans de la pensée positiviste. La mise en vente de l’immeuble en 1893 a bouleversé le destin de la maison. Pierre Laffitte (1823–1903), philosophe français, successeur de Comte et organisateur de l’action positiviste, a trouvé le soutien financier auprès des positivistes et a acheté l’immeuble entier en mars 1893. Il a crée une société civile immobilière à son nom. L’appartement reste un lieu de pèlerinage. Les objets dans l’appartement sont quasi-religieux pour les visiteurs (i.e., une vase, un chapeau). L’immeuble est définitivement acquis en 1896. Le positivisme vivait un période difficile en France en ce moment-là à cause de manque de financement. La maison n’était plus ouverte aux visiteurs.

En 1927 un jeune chimiste brésilien Paolo Carneiro est venu à Paris. Grace à ses efforts, la maison de Comte a été classée comme un monument historique depuis le 12 décembre 1928. Depuis le début de 1929, Carneiro a décidé de commencer la reconstitution fidèle de l’intérieur de la maison. Pour libérer l’espace, il a mis tous les papiers de Comte au rez-de-chaussée. Carneiro a voulu faire de la maison un lieu de mémoire et de pèlerinage.

Intérieur de l’Appartement d’Auguste Comte (cabinet de travail), ©wikipedia

L’essentiel de la collection a été conservé jusqu’aux nos jours, mais quelques objets et immeubles ont disparus au fil du temps. C’est donc plutôt une ambiance, une atmosphère qu’on vient chercher lors de la visite de l’appartement d’Auguste Comte. La reconstitution du lieu a été achevée en mars 1931. Un grand travail a été également fait pour rassembler, classer et cataloguer les manuscrits de Comte. Grace à l’aide financière de sa famille, Carneiro devient le propriétaire de la maison. On sait peu de choses concernant ce qu’il s’est passé dans la maison d’Auguste Comte pendant la Deuxième Guerre mondiale. Puis, Carneiro commence la restauration de la maison qu’il achève en 1953. En 1954, la maison devient l’association internationale « La maison d’Auguste Comte » et s’ouvre au public. Les visites se font sur demande. 

Le début des années 1980 marque un nouveau tournant pour la maison. Carneiro comprend qu’il sera difficile pour lui de maintenir la maison sans l’aide extérieure et il s’adresse au ministère de la Culture et commence à établir les liens avec l’EHESS. Depuis les années 1970, les manuscrits de Comte ont été transmis à la BNF, au département des manuscrits. La maison est sortie de l’isolation et sa mission a évolué et est devenue de faire les visiteurs plonger dans l’atmosphère du laboratoire de la pensée positiviste [mal dit, structure à réordonner]. Les objets personnels de Comte deviennent les objets sacrés qui permettent de l’approcher dans son milieu et dans son quotidien authentique. Les questions sur l’authenticité des objets dans l’appartement sont récurrentes pendant les visites. Carneiro est décédé en 1982, et c’est à partir des années 1980 qu’on a commencé à chercher un salarié pour le musée pour la première fois.

Les trois pièces principales du musée, la salle à manger, le salon, le cabinet de travail, ont été conservées intégralement jusqu’à nos jours. Le drapeau du Brésil, donné par l’Ambassade du Brésil en 1989, est situé à l’entrée de la salle et rappelle les liens forts qui existent entre les deux pays grâce au positivisme. Dans le couloir, il y a une grande bannière verte avec la devise positiviste « Ordre et progrès » qui a été adoptée par le Brésil comme la devise officielle du pays.

Depuis 2017, un atelier philosophique, « L’heure philo », dirigé par un professeur de philosophie, se déroule régulièrement dans le musée. Cet atelier est une colonne vertébrale de l’activité culturelle de la maison Auguste Comte. Le musée devient un acteur culturel du quartier Saint-Germain. Il a été contacté par un festival de design pour la collaboration potentielle. En mai 2017, l’exposition de l’artiste contemporain dans la maison Auguste Comte a connu un véritable succès avec plus de 800 visiteurs en deux semaines. Le musée a été aussi contacté par le festival de photographie local, « Photo Saint-Germain », pour devenir un partenaire institutionnel régulier. Le musée propose également désormais des expositions temporaires plus scientifiques. « Auguste Comte, l’enfant terrible de l’École polytechnique » a été la première exposition sur August Comte. Parmi les autres activités culturelles que le musée organise, sont des balades parisiennes autours de positivisme, des lectures, des conférences thématiques sur des sujets ou des œuvres liés au 19ème siècle littéraire, historique et philosophique. Beaucoup de choses s’organisent autour de l’activité éditoriale scientifique autour de Comte, mais aussi des connexions parfois aléatoires avec des gens passionnés par le lieu. La maison Auguste Comte organise ainsi des journées d’étude thématiques annuelles. La maison Auguste Comte est une association gérée par et pour les chercheurs. 

Depuis M. Labreure est arrivé à la maison Auguste Comte en 2010, la politique de l’établissement concernant les archives/lettres de Comte est devenue plus transparente qu’auparavant. Avant les lettres/la correspondance de Comte ont été considères sacrés par les positivistes, cela faisait partie du culte autour de Comte. Par exemple, M. Labreure constate que les archives entre 1905 et 1939 sont absentes. Conformément aux 4C pour travailler avec des archives (collecter, classer, conserver, communiquer), le travail de reclassement a été commencé et de nouveaux fonds ont été découverts, par exemple, le manuscrit de « Médiation sociologique », écrit par Comte en 1845–1846. 

M. Labreure a souligné que l’appartement a été conservé dans son état original depuis la mort d’Auguste Comte. Il a ajouté que c’était un pôle d’attraction pour les positivistes et un lieu pour les chercheurs.

Après l’exposé, nous avons posé quelques questions à M. Labreure. La première question qui a lancé la discussion a été la suivante : « Est-ce que Auguste Comte a écrit quelque chose lui-même sur les objets dans son appartement ? » M. Labreure a expliqué que Comte était très hiérarchique en tout, par exemple, certains livres ne pouvaient pas être touchés ou il ne fallait pas s’asseoir sur le siège de Clotilde. Dans son testament, Comte dit qu’il ne faut pas toucher certains objets. C’est donc un cas unique de maison construite comme son œuvre. C’est d’autant plus unique que c’était un appartement loué.

M. Labreure a aussi brièvement expliqué la philosophie de Comte. Comte est en effet l’auteur du système politique – son but était de faire la politique, pas la philosophie. Selon lui, il faut que la politique devienne la science. C’est le nouvel ordre social. Les savants vont gouverner le monde, il y aura une nouvelle religion sans Dieu, la religion existante sera remplacée par l’humanité, Paris sera la Mecque positiviste. En fait, les positivistes étaient très ambitieux dans leur volonté de diffusion, de distribution. Ils disposaient d’une presse pour imprimer. Des milliers des doubles des brochures et des livres qui n’étaient pas vendus, ont été stockés à la cave, où ils ont partiellement pourri.

Comte était très admiratif des femmes de lettres. Dans le positivisme, les hommes s’occupent des choses matérielles et les femmes, des sentiments, des valeurs morales. En plus, tous les positivistes sont anticolonialistes, par exemple, Comte a critiqué l’impérialisme et était contre la colonisation de l’Algérie par la France.

L’appartement de Comte en tant que microcosme d’un philosophe et de sa philosophie représente sa vie quotidienne 150 ans après sa mort. Sa maison devient un lieu idéologique, un lieu de la production de discours positiviste. Selon Foucault et sa conception d’hétérotopies, on peut utiliser ce terme pour décrire les lieux qui ont plusieurs couches. Ainsi, la maison de Comte est une hétérotopie qui constitue une utopie du monde positiviste idéale. Par exemple, Comte écrivait devant le miroir, entouré pas trois anges. Le miroir est une utopie parce que l’image reflétée est un lieu irréel qui permet de voir sa visibilité. Mais le miroir est également une hétérotopie parce que c’est un objet réel. Par conséquent, l’hétérotopie du miroir est réelle parce qu’il y a des objets réels autour du miroir, et irréel parce qu’il crée une image virtuelle. En plus, l’image de Comte qui écrit devant le miroir nous renvoie vers le discours de soi, vers la présentation de soi pour le public. Sa personnalité devient un culte et sa maison devient un lieu de culte. En effet, jusqu’à nos jours les adeptes de positivisme viennent visiter le musée comme un temple, comme un lieux religieux. Le culte de Comte, le soi autoritaire de Comte est affirmé par le fait que son appartement a été conservé dans l’état original depuis sa mort, par la vaste accumulation des brochures sur sa philosophie dans la maison, par les règles très précises et presque tyranniques  édictées par Comte lui-même (on ne peut pas toucher certains ouvrages, on ne peut pas s’asseoir sur le siège de Clotilde, etc.). $

Sa maison est donc construite comme ses œuvres : il voulait que Paris devienne la Mecque positiviste, mais c’est sa maison qui est devenue la Mecque positiviste. Le côté scientifique et intellectuel de la philosophie positiviste trouve sa place dans l’intérieur de la maison : la décoration est simple, sans objets d’art, mais avec la presse pour imprimer et des ouvrages innombrables. Ainsi, l’appartement reflète le petit monde intérieur de Comte. Cette capsule temporelle conservée pour les générations futures, nous permet de jeter un coup d’œil à sa maison comme à sa collection privée. Dans le même temps, la volonté de diffuser des idées et des savoirs a été apparemment très forte chez Comte. Ce n’est pas juste sa maison privée et un lieu de refuge, mais aussi le « forum » où ils pouvaient rassembler avec les disciples et discuter la philosophie positiviste. Le lieu devient donc véritablement sacré pour lui et l’aide rendre son travail visible en France et à l’étranger. La valeur symbolique de sa maison est inestimable pour les positivistes. C’est pourquoi du point de vue de la muséologie, la stratégie du musée a été de laisser le maximum des objets intacts parce que c’est l’atmosphère originale de la maison Comte qui touche les émotions des visiteurs.

Pour résumer, dans ce travail on a résumé l’intervention de M. David Labreure, directeur de la maison Auguste Comte, lors du colloque sur la muséologie qui a eu lieu le 19 octobre 2021 à Paris. Puis, on a proposé la réflexion personnelle sur ce sujet.


Alina ALBIKOVA
M2 Master Littératures du monde, Université Paris 8, Séminaire “La maison musée” 2021-2022

Le Bon Marché comme un musée

La description du grand magasin du XIXe siècle dans Aux Bonheurs des Dames d’Émile Zola évoque un musée.

La Transformations de Paris sous le Second Empire, menée de 1853 à 1870 par Napoléon III et le préfet de la Seine, le baron Haussmann, a réussi à moderniser la capitale de France. Le vieux Paris médiéval a été remplacé par un Paris moderne, c’est-à-dire que les ruelles étroites anciennes ont été transformées et que de grands boulevards et des places dégagées sont apparus.

C’est le moment où les grands magasins comme le Bon Marché et le Printemps apparaissent. Nous nous concentrerons ici sur le Bon Marché, qui se situe actuellement au 24, rue de Sèvres, dans le 7e arrondissement de Paris. Le magasin est fondé en 1838, nommé Au Bon Marché au départ. Cependant il connaît une grande innovation en 1852. Aristide Boucicaut et son épouse Marguerite remarquent qu’il y a une place pour un nouveau commerce. Ils transforment une simple échoppe en un « grand magasin ». Le bâtiment actuel est construit en 1869.

Au XIXe siècle, le passage et le magasin de nouveauté sont déjà apparus en tant que le prédécesseur du grand magasin. Par contre, l’épanouissement des grands magasins se fait au fur et à mesure que la transformation de Paris se développe, de sorte que le Bon Marché acquiert une énorme surface à plusieurs étages pour accueillir les acheteurs. De plus, le Bon Marché offre de multiples innovations : prix fixes, marges réduites, livraison à domicile, échange d’articles, vente par correspondance. En bénéficiant de son espace, ce magasin propose des concerts privés. De plus, il accueille une bibliothèque.

L’escalier du Bon Marché depuis 1990, ©Le Bon Marché, Paris

Le roman Au Bonheur des Dames d’Émile Zola, publié en 1883, entraîne le lecteur dans le monde des grands magasins. En s’inspirant non seulement du Bon Marché, mais aussi du Magasin de la Paix et du Printemps, Zola décrit un spectacle de la nouvelle génération de magasins. 

Dans le pan coupé donnant sur la place Gaillon, la haute porte, toute en glace, montait jusqu’à l’entresol, au milieu d’une complication d’ornements, chargés de dorures. Deux figures allégoriques, deux femmes riantes, la gorge nue et renversée, déroulaient l’enseigne : Au Bonheur des Dames. Puis, les vitrines s’enfonçaient, longeaient la rue de la Michodière et la rue Neuve-Saint-Augustin, où elles occupaient, outre la maison d’angle, quatre autres maisons, deux à gauche, deux à droite, achetées et aménagées récemment. C’était un développement qui lui semblait sans fin, dans la fuite de la perspective, avec les étalages du rez-de-chaussée et les glaces sans tain de l’entresol, derrière lesquelles on voyait toute la vie intérieure des comptoirs. 

Même si l’adresse ne correspond pas à celle du Bon Marché actuel, nous comprenons que l’auteur imaginait un bon endroit pour la scène du roman. Car la rue de la Michodière et la rue Neuve-Saint-Augustin se situent près du Palais Garnier, autour duquel les travaux d’Haussmann ont eu lieu à grande échelle.

Nous remarquons ici une nouvelle technique typique au XIXe siècle, c’est le miroir : « Les glaces sans tain de l’entresol, derrière lesquelles on voyait toute la vie intérieure des comptoirs ». Lors de l’Exposition universelle à Londres en 1851, la glace avait été utilisée pour la construction de the Crystal Palace, ce qui a accéléré le développement de l’industrie. « Les glaces sans tain » est un des symboles de la technologie moderne.

Quant au Bon Marché, le plafond de glace de la salle est si emblématique que nous ne pouvons pas rater son existence. En effet, dans l’œuvre de Zola, la description du plafond et des halls lors de l’inauguration des magasins neufs est remarquable.

On avait vitré les cours, transformées en halls ; et des escaliers de fer s’élevaient du rez-de-chaussée, des ponts de fer étaient jetés d’un bout à l’autre, aux deux étages. L’architecte, par hasard intelligent, un jeune homme amoureux des temps nouveaux, ne s’était servi de la pierre que pour les sous-sols et les piles d’angle, puis avait monté toute l’ossature en fer des colonnes supportant des poutres et des solives. Les voûtins des planchers, les cloisons des distributions intérieures, étaient en briques. Partout on avait gagné de l’espace, l’air et la lumière entraient librement, le public circulait à l’aise, sous le jet hardi des fermes à longue portée. C’était la cathédrale du commerce moderne, solide et légère, faite pour un peuple de clientes.

En entourant les cours de vitres, l’architecte réalise l’ensoleillement des halls, ce qui permet d’étendre la surface de commerce. Par conséquent, les visiteurs peuvent profiter de la circulation à l’aise : ils montent, ils descendent par l’escalier.

L’utilisation de fer est également remarquable. Au départ de la construction, Alexandre Laplanche est chargé de l’agrandissement du Bon Marché en 1869, mais les travaux sont interrompus par le siège de Paris en 1870. Après la guerre, les architectes Louis-Auguste et Louis-Charles Boileau succèdent à Laplanche. Les deux Boileaux préfèrent d’utiliser le fer, mais en même temps, ils cherchent à créer un espace élégant et magnifique comme un palais. Par exemple, l’escalier dans les halls du Bon Marché est inspiré de celui de l’Opéra Garnier.

L’installation « Sous le ciel » de Leandro Erlich en 2018,© Le Bon Marché, Paris https://www.24s.com/fr-fr/le-bon-marche/vu-au-bon-marche/leandro-oeuvres

Le Bon Marché d’aujourd’hui a un autre emblème : l’escalier roulant. Imaginé par Andrée Putman et installé au cœur du Bon Marché en 1990, l’escalator lie le rez-de-chaussée au dernier étage, ce qui crée une verticalité dans les grands halls (Figure 1). En outre, l’escalier contemporain joue un rôle important pour la création artistique. Au titre d’exemple, en 2018, une exposition intitulée « Sous le ciel » a été réalisée par Leandro Erlich (Figure 2). Il transforme l’escalier emblématique en un trompe-l’œil, qui conduit les clients vers une zone où réalité et rêve se confondent.

Tout bien considéré, le Bon Marché nous montre l’histoire de l’éclosion des grands magasins. Comme l’admirait Zola, l’architecture ingénieuse est toujours remarquable. En outre, nous pouvons utiliser cet espace pour la création contemporaine.

 

Oeuvres citées

Émile Zola, Au Bonheur des Dames, préface de Jeanne Gaillard, édition établie et annotée par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1980, p. 30.

Louis Hautecœur, La Fin de l’architecture classique. 1848-1900, Paris, Picard, coll. « Histoire de l’architecture classique en France », t. VII, 1957, p. 326-327.


Yoshiaki Shimizu
Master 2 Mondes littéraires, Université Paris 8 – Seminaire : La maison musée 2021-2022

Autoportrait d’une commissaire d’exposition imaginaire

PARIS. Regards: rien ne laisse présager que ce sujet si vaste, déjà vu, mille fois traité sous tous les angles par les critiques d’art, puisse proposer de nouvelles perspectives sur notre rapport aux œuvres. Que faut-il voir derrière ce mot ? Regards de qui et sur quoi ? Quel est le lien avec le lieu ? S’agit-il des visions du Victor Hugo dessinateur ou, au contraire, de regards croisés d’artistes sur l’écrivain ?

Sur l’affiche accompagnée d’un intitulé succinct, sans sous-titre ni article, une statue à la fenêtre semble guetter les passants, observant, au loin, la Place des Vosges. Mis en déroute dès l’arrivée, le visiteur n’en sait pas plus lorsqu’il pénètre sous le porche de l’hôtel de Rohan-Guémené. À moins qu’il ne s’agisse d’une invitation à venir regarder les nouvelles acquisitions de cette maison-musée qui a ré-ouvert ses portes en mai 2021 après d’importants travaux de rénovation et dans laquelle il est désormais possible de prendre un café dans la cour. La restauration a surtout été l’occasion de concevoir un nouveau dispositif de médiation, visible à travers de nouveaux cartels, plusieurs bornes numériques ainsi qu’un espace pédagogique pour recevoir le public. Les collections ont également bénéficié de nouvelles acquisitions. Une fois entré, en haut de l’escalier, le spectateur a-t-il seulement remarqué le portrait inversé de Rembrandt (Rembrandt aux cheveux hérissés, 1631) qui l’accueille ?

Le confinement aurait-il reconfiguré notre vision du monde ? Voyons-nous différemment la réalité depuis ? C’est que semblent suggérer les musées si l’on en juge par le nombre d’expositions qui questionnent depuis lors notre rapport au visible, ou pour le dire avec Didi-Huberman, à ce que nous voyons et ce qui nous regarde. 

Entrée dans l’exposition Regards © Maison Victor Hugo, Paris, 2022 © MuséaLitté

Regards croisés : l’œil du peintre vs l’œil
du commissaire d’exposition

Le parcours divisé en trois espaces (L’œil, l’autoportrait ; Voir ou regarder ; Vision, imagination ; Mythes et réalités) s’ouvre sur une première salle qui traite de la nature du regard dans l’art à travers une scénographie très dépouillée qui facilite la circulation d’un objet à un autre. Une première série de définitions au mur délimite le périmètre en présentant d’emblée le regard comme une « représentation du monde », un « voyage qui s’effectuera ici à travers des œuvres qui témoignent de ce que les artistes hier comme aujourd’hui, ont su discerner, méditer et transmettre. » Une petite sélection d’objets de natures variées (masques, ex voto, vidéo, esquisses), réalisés à différentes époques, illustrent le lien entre l’œil et le monde, tout en montrant de quelles manières l’œil miniature peut aussi fonctionner comme un autoportrait, à l’image de ces lovers’s eyes, ou médaillons, qui circulaient dans les cours européennes et que l’on s’offrait entre amants.

Vitrine de l’exposition Regards, Maison Victor Hugo, Paris, 2022, Broches-pendentifs, Gouache, monture en or ©Musée Carnavalet, Paris, photographie ©MuséaLitté

Clin d’œil au lieu d’exposition, le portrait de Victor Hugo, réalisé par Auguste Vacquerie en 1853, à l’époque où Hugo, après la mort de Léopoldine, s’initie au spiritisme dans sa maison de Jersey, nous donne à voir le poète les yeux fermés, en communication avec l’au-delà. Ce portrait qui côtoie une tête sculptée par un enfant, trouvée dans les décombres de Pompéi, témoigne à la fois de l’éducation artistique à l’époque et du devoir de mémoire. Par un télescopage habile, une série d’autoportraits de Rembrandt représentant le peintre les yeux successivement ouverts, fermés, plissés, rieurs, répond aux photographies du poète de la Beat Generation, Bryon Gysin qui décline le même thème dans Am what I am (1961).

Vue de la première salle de l’exposition Regards © Maison Victor Hugo, Paris, 2022 © MuséaLitté

Si le dispositif scénographique invite le public à ouvrir l’œil, en s’interrogeant sur le point de vue de l’artiste, et plus généralement sur la place du regard dans l’œuvre, il ouvre une réflexion tout aussi passionnante sur la fonction du commissaire d’exposition dont on nous livre ici un étonnant portrait. Une fois n’est pas coutume, la commissaire d’exposition est nommée et incarnée par une certaine Lucienne Forest, présentée comme étant « ni spécialise des musées ni historienne d’art ».

Le visiteur perspicace découvrira au cours de la visite qu’il s’agit en réalité un projet collectif assuré par Paris Musée, le Groupe Hospitalier Universitaire (GHU) Paris Psychiatrie et Neurosciences et le Groupe d’entraide Mutuelle (GEM) Le Passage, un conservateur du patrimoine et la responsable du service des publics de Maison de Victor Hugo.

Ce n’est pas seulement l’œuvre que le visiteur apprend à observer différemment, à travers le personnage de Lucienne Forest, il est amené à réfléchir sur la conception même de l’exposition et au-delà, sur ce qu’on cherche à lui montrer.

Voir ou regarder ? Les modalités du visible

Cette deuxième salle propose différentes expériences pratiques permettant au public de mieux percevoir les différentes manières de voir plus fugaces, des regards vagabonds, volés, interdits ou voyeurs. Qui regarde qui dans cette étrange mise en abime de Jean Béraud, Au Café, dit l’Absinthe, 1909 ? Quel est ce curieux personnage qui se dérobe aux regards, la tête enfoncée dans son assiette sur le tableau d’Eduardo Arroyo ? Les miroirs disposés de part et d’autre de la pièce interceptent la silhouette des passants qui n’échappent pas à leur reflet, tandis que sur le mur opposé, trois ouvertures ont été découpées pour faire apparaître une deuxième cloison, derrière laquelle sont dissimulées plusieurs toiles. 

Deuxième salle Voir ou regarder, exposition Regards © Maison Victor Hugo, Paris, 2022 © Photographie MuséaLitté

Plus loin, si l’on joue le jeu, un œilleton dans un mur laisse apparaître une statue, la Baigneuse surprise d’Aimé-Jules Dalou, 1899, tandis qu’à droite, une porte entrebâillée révèle, sans que l’on puisse s’en approcher, un tableau de Charles-Frédéric Lauth, La Salle à manger de George Sand à Nohant. La toile est là, bien présente, tout à fait visible mais elle reste inaccessible ; impossible d’entrer dans la pièce, laissant le visiteur frustré, au seuil du tableau.

Vue de l’exposition Regards, Maison Victor Hugo Paris, Aimé-Jules Dalou, Baigneuse surprise, 1899 ©Musée du Petit Palais, Paris, photographie©MuséaLitté

Et voilà que les tableaux se mettent à parler : tandis que Lucienne Forest communique avec les visiteurs via les cartels : « Expérimentez quelques-uns de ces regards à travers des dispositifs au sein desquels les œuvres se laissent découvrir plus ou moins facilement », les œuvres à leur tour prennent la parole par l’intermédiaire de bulles rectangulaires sur fond gris : « Te voici, enfin, visiteur… Te souviens-tu de ces temps étranges où Paris confiné semblait s’être vidé ? Maintenant que tu es là, enfin peut-être songeras-tu comme moi que ces portraits attendaient de te voir ?».

L’exposition joue sur les différentes modalités du voir en dissociant ce qui est aperçu en un clin d’œil, là où l’œil s’égare mais aussi l’impression, l’émotion, que dégage la chose regardée. Et que dire de ce que l’on ne regarde pas ? Comme cette palissade oubliée sur un chantier que Raymond Hains expose comme une œuvre d’art (La Gitane, 1960-1968) ou ces photographies de sans-abris dont on ne distingue pas le visage. Sont-ils visibles ou invisibles ? Qui les voit dans la rue ? Les œuvres existent-elles lorsqu’elles ne sont pas observées ? Autant de questions auxquelles cette exposition tente de répondre.

Inventer une autre vision : apparitions/disparitions

La salle suivante intitulée Vision, Imagination, nous ramène à l’univers de Victor Hugo et à ses paysages minuscules qui répondent aux photographies de Klavdij Sluban en quête du fantôme de l’homme de lettres dans les miroirs d’Hauteville House à Guernesey. On retrouve la même ombre au tableau chez les artistes rassemblés dans cette pièce. Visions, rêves, images hantées, hallucinations, c’est bien d’apparitions dont il est question ici. Les encres d’Hugo répondent aux spectres d’Odilon Redon et notamment à sa série de lithographies consacrées à la traduction de l’ouvrage de Edward Bulwer-Lytton, La Maison hantée. Que voit-on sur ces images brumeuses ? Quel est ce personnage ? Une ombre ? Un fantôme ? Notre regard nous joue des tours, à moins que ce ne soit notre imagination.

Vue de l’exposition Regards, Maison Victor Hugo, 2022, Regards fantomatiques ©Maison de Victor Hugo, Paris © MuséaLitté

Le regard en écho : du mythe au smartphone 

Dans cette dernière partie, Mythes et réalités, il est question des mythes qui accordent une place fondamentale au regard : on y retrouve Actéon, Œdipe, Tirésias, Diane, Orphée, Narcisse, tous liés au sacrifice du voir ou à la tragédie de ne pas voir. Il s’agit ici de montrer comment les artistes, comme Dali ou Nodier, ont pu s’emparer de ces récits pour proposer à leur tour leur propre interprétation. Une sculpture de Bourdelle, Tête de méduse, nd., une autre de Zadkine, (Diane, 1937), jouxtent une lithographie en noir et blanc de Dali représentant le géant Argus, « celui qui voit tout ».

De l’autre côté du mur, le monde gréco-romain est mis en résonance avec d’autres façons d’épuiser le visible, avec les selfies ou des caméras de surveillance. Les drones ont-ils changé notre façon de regarder le monde ? La technologie n’est pas la seule responsable de notre changement de perspective. Le regard sur l’autre a évolué lui aussi, une série d’affiches de films nous oblige à reconsidérer des portraits de femmes sous l’angle du male gaze, tandis que d’autres conceptions du voir sont envisagées comme le regard animal, ou la portée politique d’une image.

Vue de l’exposition Regards, Maison Victor Hugo, 2022,  la salle Regards, ©Maison  Victor Hugo, Paris, photographie ©musicalité

Au moment de quitter la salle, un étrange miroir sur lequel il est écrit « Avant de nous quitter », interpelle le visiteur et l’invite à effectuer un retour réfléchi sur ce qu’il a vu. À nouveau, la commissaire d’exposition s’adresse à lui : « Il se pourrait que je ne sois, moi, Lucienne Forest, qu’un regard, ou un clin d’œil », à cet endroit précis la salle se dédouble et révèle un espace de travail le long d’un couloir, celui-là même de Lucienne Forest, présente in absentia à travers des photos de famille, sa veste encore au dos de la chaise. On y découvre ses sources d’inspiration, ouvrages de référence, objets de décoration, quelques fleurs séchées, notes personnelles et mots d’amis en accès libre que le public peut feuilleter s’il souhaite en savoir davantage sur les dessous d’une exposition très originale.

Dernière salle de l’exposition Regards, Maison Victor Hugo, Paris, 2022, photographie © MuséaLitté


Anne Chassagnol
Université Paris 8

Compte-rendu colloque « Le musée dans la littérature »

Conférence plénière : Sophie Thomas (Ryerson University, Toronto)

The Self-Contained Museum: Romanticism, Collecting, and the Space of Writing

I. Conference account

Sophie Thomas’s conferences focuses on the relationship between the collecting activities, which include the display strategies in a physical space as well as the acquisition of objects, and the writing of wealthy and frivolous collectors who are also writers. Having established this typology, she studies the examples of Horace Walpole’s Strawberry Hill Villa, William Thomas Beckford’s Fonthill Abbey and Sir John Soane’s Museum, being three examples of rich heirs who collected various object (paintings, ceramics, antiquities…) and built a space in relation to them. 

For all of those men, writing is closely intertwined with the physical space their collections are placed in. This is particularly noticeable when considering Walpole’s Strawberry Hill Villa, built from 1749 onward, which Sophie Thomas describes as a precondition for the type of narrative Walpole introduced. It is indeed no coincidence if the origin of Gothic fiction stems from a Gothic Revival villa. Interactions with the space also influence Beckford’s writing, as his oriental tales draw from the recollections of receptions he gave in the Egyptian room of his Fonthill Abbey. The last example might be the least obvious one, as the collector is not primarily a writer but rather an architect. However, Sir John Soane firstly resorted to other means of intertwining writing and his house museum through the apparent criticism of culture his house offered. It is the case with his interior yard named “Monk’s yard”, in which what is presented as a monk’s tomb in facts holds the remain of the family dog, making this a sort of practical joke about the Gothic period. Secondly, Sir John Soane did indulge in writing when it came to his London house museum, as he imagined the story of a historian that would find this house and imagine what it could have been. 

In the case of Sir John Soane’s Museum, imagination might indeed be necessary would the house be entirely discovered, as the display strategies first appear to be most random. The objects are neither organized according to chronology nor category, to the point where visitors apparently found the house to convey the impression of a feverish dream. However, Sophie Thomas does offer a form of principle of organization when she mentions Soane’s commitment to the “union of the arts”, in other words, to the inter-dialogue of the arts. The location of Soane’s book collection is relevant in that sense. The books weren’t, as could be expected, solely located in the library, but rather dispersed in every room of the house. Soane did therefore not rationally organize rational sources of knowledge, instead, he viewed books as something that had the ability to stir up an imaginative world, which is why he would place them close to his objects, so as to create an imaginative universe around them. This doesn’t seem so far off from the forms of display strategies showcased in the other houses studied. Of course, both other collectors organized their objects in appropriately designated rooms, but there too, the goal seems to be to create a microcosm. As seen before, Beckford’s Egyptian room stirs up an imaginative world that can be found in his oriental tales. Walpole’s The Castle of Otranto seems to draw from the fact that its author self-consciously placed himself in a Gothic castle. 

Aesthetics also appear as common denominators of those three collections. Walpole, in his own description of his Strawberry Hill Villa, points out the fact that the objects he acquired had to be scaled down so as to scale up the house itself. Beckford, while nourishing his collection by his travel, also acknowledged that he complemented his collection with objects that would compliment Fonthill Abbey. Soane’s Museum was constantly moving and being rearranged during its owner’s lifetime, and it is visible today in its last state, being the one it was currently at at the time of the collector’s death. It might not only be a search of the aesthetically pleasing that led to these arrangements though. Sophie Thomas, referencing Bachelard, indeed points out the fact that the house becomes a place to project the mind. In that sense, the polysemous word “interior” is particularly telling, as it refers to the inside of a house, as well as to the mind. House museums therefore seem to become biographical narratives, which would make the curator an instance of the narrator. This can be corroborated by Walpole’s self-consciousness in a letter to the Henry Seymour Conway, dating back to 1761, in which he writes “My buildings are paper, like my writings, and both will be blown away in ten years after I am dead.” More playfully perhaps, Sir John Soane, if considered as the narrator, seems to have found a way to control the narrative and to disrupt the chronology by encrypting himself in the space of his museum. Shortly before his passing, he indeed left papers, drawing attention to sealed drawers or cabinets around the house, not to be opened before certain dates that he himself chose. Once opened though, those repositories’ content seemed very random as they only contained such miscellaneous things as dinner invitations, unused diaries and even teeth. Soane left no record as of his intentions, but those sealed location do seem to be “time capsule” like: ways to keep being the narrator-currator regardless of time. 

Thus, even though Sophie Thomas does not focus primarily on the writings of these collectors, the physical space and the textual space actually appear to be so closely woven together that they are impossible to separate, leading writers-collectors such as Walter Scott to catalog his own actual belongings in the fictional, textual space of his novel Waverley. 

II. Commentaire / analyse

La conception bachelardienne de la maison comme espace de projection de l’esprit, adaptée par Sophie Thomas à la collection comme projection de la subjectivité du collectionneur est quasi redondante en littérature dans la mesure où les personnages de collectionneurs semblent sans cesse créer un auto-portrait à mesure qu’ils collectionnent. 

Dans Observatory Mansions, le narrateur Francis Orme affirme ainsi « A person’s object make up their identity ». De la même manière, Henri Cueco voit la collection comme un réel miroir du collectionneur dans la mesure où les objets collectionnés renvoient le collectionneur à lui-même, et provoque la réminiscence, il écrit dans Le collectionneur de collection : « La qualité principale de cette collection est sa valeur affective liée le plus souvent aux circonstances des prélèvements, à la mémoire dont les objets sont chargés et à la faculté d’effacement que leur banalité produit sur nos souvenirs » (p.20-23). Les objets, par un rapport semblable à la métonymie, se font donc porteurs de la personnalité : ils sont de véritables témoins de la sensibilité des collectionneurs. 

Le fait que la valeur des personnes transparaît dans les objets collectionnés s’avère permettre une esthétique burlesque dans la nouvelle “The False Down” d’Edith Warton, où la vulgarité de Mr Raycie est exacerbée du fait de sa proximité à des œuvres que le narrateur semble considérer, elles, comme dignes de valeur. Ainsi, quand la métonymie ne fonctionne pas, le rire qui naît, simplement parce que le collectionneur accumulateur n’est pas à sa place. 

Cependant, on peut également considérer que sans créer le rire, la valeur de la collection se projette à son tour sur l’esprit, ce qui serait une forme de corollaire de l’idée Bachelardienne. On voit en effet dans Greta Grayorum de Bacon que le second conseiller en dessinant la maison du prince est aussi en train de façonner son esprit. Là encore, c’est un rapport de proximité qui s’établit : s’entourer d’objets précieux aurait en quelque sorte la propriété de déteindre sur l’esprit du collectionneur, qui sera par conséquent, aussi précieux que sa collection. Il semblerait donc que la collection mentionnée dans le miroir du prince soit finalement une autre modalité de ce même miroir, une autre manière de façonner son identité et de faire de lui un digne monarque. 

Cela ne semble cependant pas laisser une grande place à la volonté des collectionneurs, que l’on présente jusque là de manière assez passive, or, le choix de Sophie Thomas de n’étudier que des collectionneurs réels et de traiter leurs collections comme des espaces textuels n’est pas anodin. 

Le collectionneur, ou plutôt le commissaire d’exposition ou le conservateur de musée, devient en effet narrateur de sa propre vie.

De fait, si l’on articule cette conception au texte de Francis Bacon, on peut voir que le second conseiller donne des clés au prince pour qu’il maîtrise sa propre narration. Dans la logique de la collection développée, la collection est le lieu où le prince pourra lui-même devenir monument, au même titre que les grands puissants historiques : “No conquest of Juluis Caesar made him more remembered than the Calendar. Alexander the Great wrote to Aristotle, upon the publishing of the Physics, that he esteemed more of excellent men in knowledge than in empire. And to this purpose I will commend to your highness four principal works and monuments of yourself.” Ainsi, on pourrait considérer que le conseiller, en apprenant au prince comment être collectionneur, lui apprend non seulement à accumuler certains objets en particulier et à les agencer, il lui apprend également comment contrôler le cour narratif de sa propre vie. Semblablement à Soane qui nie la chronologie par ses dernières volontés énigmatiques, le prince doit savoir s’inscrire dans la durée, par la collection.

Même quand il s’agit de collectionneurs strictement fictifs, sans la moindre existence en dehors de la diégèse, on peut remarquer que la pratique de la narration et celle de la collection sont entremêlées. En effet, de la même manière que Soane se fait narrateur en laissant des sortes de testaments énigmatiques, on peut voir dans Le Cousin Pons une tentative de la part du collectionneur éponyme de reprendre en main le fil narratif qui lui échappe précisément lorsqu’il fait rédiger un “testament postiche”. Faire rédiger deux testaments devient en effet une manière d’être celui qui maîtrise le déroulement des actions et qui est à la source des stratagèmes. Une autre modalité de cela peut être observée dans Tu ne convoiteras pas les biens d’autrui, de Kieslowski. La scène finale, montrant les deux frères qui entament dans un éclat de rire une collection dérisoire par rapport à celle qu’ils viennent de perdre, marque aussi le moment où les deux frères se font collectionneurs et donc narrateurs. L’éclat de rire marquerait ainsi le soulagement de n’être plus à la merci des escrocs, et donc la joie d’être en charge de leur propre narration. 

Le musée, même au-delà de la période romantique anglaise sur laquelle était concentrée Sophie Thomas semble toujours constituer un monde indépendant, où l’identité du collectionneur peut se déployer librement et même s’affirmer. Finalement, cet intérieur devient donc un lieu qui rend possible l’expression d’une intériorité et d’une identité, et qui rend virtuellement possible le contrôle de ce qui est écrit à son sujet. 


Hanna HADJADJ 
M1 Master Mondes littéraires, Université Paris 8, Séminaire Le Collectionneur, la collection, le musée, 2020-2021